шихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.[314]
Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.
С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя.[315] Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.
В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается.[316] Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто,[317] и у венских акционистов,[318] и в Living Theatre,[319] отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.
Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:
Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?[320]
Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:
Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания.[321]
Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием.[322] Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью