я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму»,[323] т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.
Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:
Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»;[324] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь.[325]
Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:
Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует.[326]
Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:
Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены.[327]
Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона:
Симпатия, объединяющая то двух, то многих, часто направляет их к решениям, которые по отдельности они искали бы тщетно. Благодаря симпатии встреча становится счастливым случаем (при антипатии, напротив, злосчастным); если встреча значима лишь для одного из партнеров, ее можно не принимать во внимание, она остается в пространстве случайностей. Подлинно счастливая встреча вводит в игру ценную для нас вторичную причинность: объединение нашей воли (одна она цели достичь не может) с другой, к нам расположенной, позволяет легко достичь поставленной цели.[328]
Так же как «Надю», «Безумную любовь» следует оценивать как вклад в сюрреалистическую теорию и практику коммуникации, заслуга которых в том, что они делали явными общие решения или, точнее, общие желания. В этом свете сюрреалистическая практика общения выступает некоторого рода эрзацем психоаналитической терапии; примечательно, однако, что, несмотря на высказывающееся всеобщее восхищение фрейдовской теорией, ни один из «ортодоксальных» сюрреалистов не решился подвергнуться психоанализу сам.[329] Но подобно психоанализу, сюрреализм должен был постоянно себя иллюстрировать, а значит, и теоретизировать. Поэзия, как и психоаналитическая терапия, состоит из снов и ассоциаций, и так же, как в психоанализе, здесь становится необходимым метауровень, на котором практика психических автоматизмов должна как отражаться, так и воплощаться, т. е. эстетически и политически оправдываться. Конечно, совсем по-другому, чем психоанализ, но сюрреализм тоже должен разрушить стену между теорией и сновидением. Здесь вмешался Вальтер Беньямин со своей критикой сюрреализма и, вопреки ему, охарактеризовал пробуждение ото сна как тот момент, когда теория, а заодно и (революционная?) практика лишь впервые приходят в действие. Здесь мы опять сталкиваемся с разломом сюрреалистического настоящего как слияния текста и жизни. Одновременно проблематичными становятся и временные параметры автобиографии, и время жизни.
Сюрреализм можно истолковать как теорию или идеологию прозрачной коммуникации, освобождающейся от рационального мышления и в конечном итоге от языка и изображенной и отрефлектированной во всех автобиографических текстах Бретона, хотя в последнем из них – написанной в американской эмиграции повести «Аркан 17» – все общение сводится к любви и к астрологическим спекуляциям: в одиночестве изгнания исчезает императив сюрреалистической коммуникации, и вслед за этим бледнеет «теория» сюрреализма, уступающая место возвращению к мифам.