исательским творчеством, удобно оттолкнуться, чтобы разобрать ее отношение к биографии вообще.
Читая книгу о Рахели, понимаешь: тезис, что Арендт не написала автобиографии, правдив лишь наполовину. Она сознательно выбирает такую позицию рассказчика, которая симулирует позицию автобиографическую. Оглядываясь назад, она пишет: «Я стремилась <…> написать историю жизни Рахели так, как она сама могла бы ее рассказать».[476] Она не претендует ни на какую метапозицию, но становится рупором, чревовещательницей Рахели. Почему она выбирает такой, «все же довольно удивительный», метод и теряется в «герменевтических мистериях»?[477] Напрашивается ответ, что Арендт, воодушевленная духовным родством, отождествила себя с Рахелью. Так, выражение Фридриха Шиллера «девушка с чужбины» («Mädchen aus der Fremde» – это название стихотворения) она в своей книге применяет к Рахели, а позже в одном письме – к самой себе.[478] Против такой идентификации говорит, правда, тот факт, что Арендт говорит о жизни Рахели не столько эмпатически, сколько аналитически. Герман Брох пишет ей по этому поводу:
Ваши образы исходят из абстракции, стоят на абстрактной сцене и исчезают опять-таки в абстракции. <…> Я хочу знать не только, кто с кем спал, но и даты и явки. То же, чем Вы занимаетесь, – это абстрактная порнография (акт без рамки).[479]
Против Арендтова отождествления говорит не столько «абстрактная порнография» (кстати, отлично сказано!), сколько критические тона, в которых она выполнена. Этим выражается дистанция, хотя она по замыслу автора должна соответствовать лишь «Рахелевой самокритике».[480] Юлия Кристева предлагает читать книгу о Рахели как своего рода терапевтическое упражнение в борьбе с частью самой себя, а такая проработка может принести плоды только при симулирующем отождествлении:
Вовсе не сливаясь со своей героиней, Арендт, скорее, сводит с ней счеты: с этим близким существом, с alter ego, которым, несомненно, она никогда не сможет стать, но чью угрозу она ощущает и кого она выгоняет из привычных глубин со строгостью и настойчивостью столь же беспощадными, сколь и сообщническими.[481] Тезис Кристевой соблазнителен и ошибочен. Во-первых, «сведение счетов» представляется сильным преувеличением: Арендт видит в Рахели «мою по-настоящему лучшую подругу, <…> которая, к сожалению, умерла сто лет назад».[482] Во-вторых, дело обстоит не так, будто Арендт использует автобиографическую симуляцию для установления дистанции, – наоборот: поздняя утрата Рахелью иллюзий по поводу шансов на ассимиляцию, ее сближение с ролью «еврейки и парии»[483] сменяются позицией, которой тогда (решающие пассажи были написаны наверняка в 1938 году[484]) придерживается сама Арендт. И все же к одному моменту психоаналитическая идея «проработки» кажется применимой. Действительно, обреченная, безмирная (weltlos) любовь Рахели к графу фон Финкенштайну и Фридриху Гентцу соответствует безмирной любви Арендт к Хайдеггеру. Преодоление этой любви, выход из одиночества, изолированности, оставленности[485] – такова жизненная задача Арендт именно в тот момент, когда она берется за биографическое исследование Рахели.
Но не только это частичное пересечение между жизненными проблемами обеих «подруг» дает Арендт повод симулировать автобиографическую перспективу. Наряду с личным есть еще обоснование и теоретическое, с которым она бы смогла апеллировать к своему учителю Хайдеггеру. Уже около 1920 года он предостерегал против того, чтобы предпринимать «эстетическое внешнее рассмотрение „целостной личности“».[486] Описание жизни извне, приглушение точки зрения того, кто «должен пробыть свое Бытие», не может дать ничего, кроме сильного искажения.
Арендт извлекает из этого предостережения радикальное решение – как можно глубже проникнуть в перспективу своей героини. Вопрос Рахели «что есть человек без своей истории»[487] она использует как повод конкретизации «историчности», которую заимствует у Хайдеггера: применительно к Рахелевым жизненным обстоятельствам она тематизирует «исток», «наготу <…> экзистенции», «настоящее», «кажущееся существование», «подлинное бытие»[488] и т. п. Ее воспитание начинается с того, что человек с его «маленьким рождением» попадает в «большую историю».[489] Следующее за этим мало напоминает процесс образования, гармонично связанный с развитием целого. «…То, чего индивид добивается лично, может стать великолепной, грандиозной, благой действительностью, если подходит к общему движению мира» – но только в этом случае.[490] В тексте 1943 года, озаглавленном «Мы, изгнанники», она возвращается к этому мотиву, намекая и на свою личную ситуацию:
Человек, который хочет отказаться от своей самости, обнаруживает на самом деле, что возможности человеческого существования столь же безграничны, как и творчество. Но производство новой личности настолько же трудоемко и безнадежно, сколь и сотворение заново мира. Что бы мы ни делали и кем бы себя ни воображали, мы обнаруживаем этим только наше сумасбродное желание быть кем угодно, но только не евреем.[491]
В «Vita activa» Арендт осуществляет переход от практики симулированной автобиографии к теории автобиографии. Если искать для этой теории девиз, вряд ли найдется что-то лучше строк из (видимо, незнакомого Арендт) спартанского поэта VII в. до н. э. Алкмана: «Блажен, кто с веселым духом, / Слез не зная, дни свои / Проводит».[492] Поэт говорит о «плетении» (diaplekein), что приводит нас у Арендт к «ткани», в которой целокупность и «уникальное» в человеке сходится вместе по ту сторону действий и обстоятельств. Арендт, по существу, отказывается от прежней позиции в книге о Рахели, где личность должна была чисто негативно отгородить себя, как «ничто» против общественной «определенности».[493] Этот весьма экзистенциалистский словарь напоминал хайдеггеровское «ничто» в «Что такое метафизика?» и прямо отсылал к Ничто Сартрова «Бытия и Ничто». Теперь же, в «Vita activa», Арендт набрасывает определенную позитивную стратегию самораскрытия личности. Ей приписывается некая текстильно-текстуальная структура, которая предстает сплетенной сетью и историей (web/Gewebe vs story/Geschichte). Теперь личности должно удаться не застрять на «что», на «чтойности».[494]
Вскоре окажется, что возлагание непомерных надежд на повествование приводит Арендт к серьезным сложностям. Ее внутренняя борьба видна, например, по тому, что при редактировании важного § 25 она не может, как обычно, просто перевести с немецкого на английский, но делает многочисленные добавления и изменения. Два аспекта арендтовской концепции «истории» или «повествования» заслуживают прояснения: позиция рассказчика и форма рассказа.
Как и в биографии Рахели, Арендт стремится в «Vita activa» избежать «внешнего рассмотрения» человека, которое из рассказа о человеке делает отстраненный фильм. История должна стать элементом внутреннего отношения или самоотнесения, в котором личность занимает позицию рассказчика и поэтому пытается не запутаться в ролях или масках. Из утверждаемой ею сцепки действия и речи Арендт выводит некий род joint venture между персонажами или героями истории, с одной стороны, и автором или рассказчиком – с другой.[495] Если действует некоторая личность, для Арендт это означает: повествователь продолжает свою историю, «нити <…> вплетаются в уже сотканную канву и вся ткань <…> меняется <…>. Действие состоит в том, чтобы вплести собственную нить в ткань, которая сделана не тобой и до тебя; и только поэтому и можно создавать истории».[496] Герой действует-движется на ткацкой раме и сливается с рассказчиком. Он наделяется особой свободой, способностью «начать все заново», которую Арендт странным образом возводит как к кантовским размышлениям о причинности из свободы, так и к опыту человеческого «рождения».[497]
Но слияние персонажа и рассказчика проходит не без проблем, которые замечает и она сама. Она признает разрыв между намерениями и действиями персонажа, с одной стороны, и историями, которые можно о нем рассказать, – с другой. Эти истории передают, собственно, только то, какие «из его действий останутся в мире»[498] – а это не может заранее предвидеть никакой персонаж. Истории, рассказывающие о каком-то человеке, имеют к нему лишь косвенное отношение. В английской версии говорится, что истории производятся «with or without intention» (с намерением или без него), тогда как по-немецки речь идет все же об «изначально вовсе не преднамеренных историях». Арендт приходит в конечном итоге к выводу, что «им [т. е. историям] как бы не хватает автора».[499]