При всем правдоподобии такого вывода он имеет для арендтовской позиции катастрофические последствия, в которых она не признаётся. Она придерживается мнения, что раскрытие (можно сказать драматичнее: избавление) личности реализуется с помощью рассказа. Но тут оказывается, что личность не может проживать свою жизнь так, чтобы одновременно являться и рассказчиком своего повествования. (Мишель Лейрис многократно обсуждал эту проблему.) Хотя рассказ как-то и связан с личностью, но вместе с тем у нее изъят. В этом смысле рассказ не может внести свой вклад в успех намерения раскрыть себя в качестве «кого-то».
Естественно, индивид вправе рассказывать о себе, но, делая это, он включает иной регистр, чем тогда, когда действует. Слияние деятеля и рассказчика не происходит также потому, что – если коротко – рассказчик смотрит назад, а деятель – вперед. Это приводит к тому, что они не могут совпасть в той форме, которой желает Арендт.[500] То, что получается задним числом (понимание и рассказ), отличается от того, что еще только должно произойти (жизнь и деяние). А значит, настоящее, к которому относится «жизнь во временности», не так легко схватить. Ретроспективный рассказ достигает лишь его краешка, а его нацеленность в будущее, проспективность никак в него не вписывается. Живущий свою жизнь всегда находится в переходном моменте. Чтобы лучше отдать себе отчет в этой переходности, необходимо отделить своеобразие действия от специфики повествования. Действие – не только следующий ход в интриге, но и шаг в неизведанное. Повествование же – не какая-то скучная жизнь, так как это и не жизнь вовсе, а всего лишь текст, ни больше ни меньше.
То, что Арендт не может смириться с разрывом между рассказом и действием, видно по последнему повороту ее аргументации. Он касается уже не позиции рассказчика, а его продукта, формы повествования. Если индивид должен «раскрыться» в повествовании, Арендт не может довольствоваться невнятным и бесконечным романом с продолжениями. Эпизодов романа недостаточно, чтобы воплотить личность. История должна стать субститутом всей жизни. «Кем кто-то был или есть сейчас, это мы можем узнать, слушая историю, героем которой он является, т. е. его биографию; что бы мы о нем ни узнали <…>, это может нам сообщить, лишь чем он был тогда или теперь».[501] Тем самым Арендт меняет подход, переходя со стороны автора на сторону продукта повествования, и делает шаг к «истории жизни» как интегральной автобиографии.
Но здесь обнаружилось, что эта интеграция осуществима только в той мере, в какой сохраняется различие между внутренней перспективой личности и повествовательными следами, которые она оставляет. Эта разница стирается только тогда, когда все сказано и сделано и добавить уже нечего. Примирение истории и жизни получается, только если обозревать всю жизнь с высокого постамента. Тогда жизненная форма «как промежуток между рождением и смертью» отражается как «рассказываемая история с началом и концом».[502]
Но тут размышление об автобиографии заходит в тупик. Ибо тот постамент все равно недоступен для того, кто живет свою жизнь и проживает переходный момент. Арендтовская модель жизненной истории (включая уже упомянутую критику «рассмотрения извне "целокупной личности"») построена так, что обгоняет модель жизни, которую надо прожить.[503] Луи Марэн указал на то, что любая автобиография не может быть законченной, поскольку не может рассказать ни о рождении, ни о смерти.[504] Историю и жизнь можно, конечно, попробовать совместить после смерти человека. Но жизни от этого пользы никакой: дорога ложка к обеду.
Арендт знает Беньяминову критику идеи «целостной» жизненной истории,[505] но, к сожалению, она ее совершенно не учитывает. И все же при всей зацикленности в изображении «перереплетения человеческих обстоятельств» на повествовании, она предлагает и альтернативу. Вслед за Гегелем она обнаруживает, что драма (а не повествование) есть «жанр искусства, соответствующий действию».[506] В ходе последовавшей полемики вокруг жанров изрядно досталось самой автобиографии. Расправившись с повествованием, Арендт описывает драму как такую художественную форму, которая не возносит себя над индивидами, но, напротив, предоставляет им самостоятельность; как живое представление. Только в немецком издании мы найдем такое пояснение: «В театральном представлении выделяется не столько ход действия, который ведь можно было бы изложить и в чистом повествовании, сколько особый, такой и никакой другой способ бытия действующих лиц».[507] Сколь бы вымышленными ни были люди на сцене, они ведут себя так, как если бы у них было право на собственный голос и как если бы они сами бросались на чашу весов – в отличие от повествования, персонажам которого автор предоставляет возможность жить и говорить.
Арендт не углубляется в отношения формы драмы с формой повествования. Поэтому ее рассуждения об автобиографии остаются весьма неопределенными. Достаточно вспомнить некоторых других авторов (Бахтина, например), чтобы убедиться, что отношение между повествовательными и драматическими формами можно использовать весьма плодотворно: рассказчик может слезть со своего постамента, повествование может включить в себя перформативные элементы; повествование не обязано быть замкнутым, но наоборот, может открыться разным голосам. Тогда bios и graphein могут войти в иные отношения, играть друг с другом по иным правилам. К пространству этой игры Ханна Арендт приблизилась, но в него не вошла.
Морис Бланшо (1907–2003)Есмь литература
Если попытаться восстановить предысторию провозглашенной структуралистами смерти автора, то путь приведет от Барта и Фуко к подлинному серому кардиналу движения – Морису Бланшо. Современник Сартра, этого апологета ангажированности, физического присутствия автора, Бланшо выступает его полной противоположностью. Он приложил немало усилий к тому, чтобы авторы, отодвинутые политически ангажированными экзистенциалистами на второй план, вернулись в (пост) структуралистские годы на французскую литературную сцену. Упомянем Малларме, которого можно считать официальным изобретателем смерти автора,[508] а наряду с ним Лотреамона, Пруста, Арто, Русселя, Беккета, Батая, Мелвилла, Джойса, а также многих немецкоязычных авторов: Гёльдерлина, Кафку, Музиля, Рильке и других. У всех у них можно проследить связь между их жизнью и мотивом исчезновения, смерти автора.
Для многих ведущих французских (пост)структуралистов чтение Бланшо было важным этапом становления. Это признавали Фуко, Деррида, Барт, даже Делёз и в определенной степени Филипп Соллерс, с 1960 по 1982 год издатель журнала «Tel Quel» – важной трибуны популяризации тезиса о смерти автора. Но поскольку Бланшо имеет мало общего со структуралистской мыслью, мы можем задаться вопросом: что именно структуралисты унаследовали от Бланшо и для чего они его употребили? Этот вопрос можно расширить и распространить на вышеупомянутых писателей: почему все они в большей или меньшей мере были приняты и привечены постструктуралистами и фактически заложили новый литературный канон?
Из этого вопроса вытекает другой: каков общий знаменатель таких авторов, как Малларме, Гёльдерлин, Кафка, Рильке и т. п.? Ответ (по крайней мере, ответ Бланшо) может быть следующим: все они как авторы более или менее явно выказали готовность к жертве. Короткая жизнь, болезнь, психоз, бедность, социальная невидимость, призвание к страданию, саморазрушительность – все это, по Бланшо, входит в «список обязанностей» «подлинного» писателя. Литература, или, точнее, «настоящее письмо» (выражение, которое он часто употребляет) начинается с этой готовности, с жертвы жизнью, с отказа от влияния, власти, признания, богатства, психического и физического здоровья, с признания за собой «права на смерть»[509] или с входа в «пространство смерти», где Кафка, Рильке, Гёльдерлин или Малларме чувствуют себя как дома, тем более что «дом» для этих авторов как раз и проблематичен. По поводу Малларме Бланшо пишет следующие строки, резюмирующие то, каким, в глазах Малларме, должны быть отношения между смертью и письмом:
Если вспомнить эти намеки, то не остается сомнения, что «Igitur» возникает из того темного, связанного с глубинной опасностью опыта, к которому за эти годы поэтическая деятельность приводит Малларме. Такого опыта, который поражает обычное восприятие мира, разрушает достоверность и идеалы, лишает поэта физической уверенности в жизни, бросает его в объятья смерти, где гибнут и истина и он сам, отдает его безличности смерти.[510]
«Настоящее» письмо ведет не к славе, авторитету и медийности (как у Сартра), а к принципиальному, фундаментальному и чреватому опасностями одиночеству:
Творение уединенно – но это не значит, что оно остается непередаваемым, что у него нет читателя. Ведь читающий его сам подтверждает одиночество сочинения, подобно тому, как пишущий его сам рискует остаться одиноким.[511]
Оно ведет к разрыву с самим собой, к бессилию, о котором лишенный своего я автор не всегда подозревает: «Тот, кто сочинение пишет, отстраняется, но тот, кто его написал, – тот отправляется в отставку. И даже более того: кто отставлен, о том не ведает».