В действительности, судя по воспоминаниям некоторых друзей Шестова, опыт абсолютного отчаяния был пережит им в 1895 году — по причинам, которые остаются неизвестными. Один из друзей пишет, что «с ним случилось нечто более страшное». Другая мемуаристка упоминает, что он «нес на совести сложную, не вполне обычную ответственность». Шестов, со своей стороны, высказался на этот счет лишь единожды, когда в 1920 году написал в своем дневнике: «В этом году исполняется двадцатипятилетие, как „распалась связь времен“… Записываю, чтобы не забыть: самые крупные события жизни — о них же никто, кроме тебя, ничего не знает — легко забываются»[18].
Эта запись интересна во многих отношениях. Она показывает, что Шестов сосредоточен на том, чтобы не забывать вполне определенное событие, удерживать его в своем сознании и не отвлекаться от него. Опасность забыть его заключена, однако, в том, что другие об этом событии не знают. В своих произведениях Шестов создает небольшое сообщество авторов, каждый из которых имеет свой секрет, служащий метафорой или по крайней мере напоминанием о собственном секрете Шестова. И не так уж важно, служат ли цитаты из этих авторов, постоянно приводимые Шестовым, этой работе воспоминания, или ужасное событие и постоянная память о нем — всего лишь предлог и средство мнемотехники для чисто философской задачи концентрации на единственной теме, к которой Шестов возвращается с навязчивым постоянством — к травмированию языка философским дискурсом.
Характерная особенность текстов Шестова — их предельная монотонность. Здесь постоянно используются одни и те же аргументы для одних и тех же целей, приводятся одни и те же цитаты в одинаковых контекстах, ставятся одни и те же вопросы (а по сути — один и тот же вопрос), релевантность которых подтверждается одними и теми же примерами. Шестов не признает никакое развитие, творческую переработку, интеллектуальную, художественную и вообще культурную трансформацию исходного опыта не только в отношении других — его собственные тексты тоже едва ли эволюционируют. В них не прослеживается никакого логического развития, никакой творческой эволюции, трансцендирования, развертывания анализа, никаких новых, углубленных интерпретаций. В них нет культурного производства в обычном смысле слова — только воспроизводство, рекомбинация и переформулирование одних и тех же элементов.
Поэтика текстов Шестова имеет мало общего с «творческой» поэтикой экзистенциализма. Она больше напоминает поэтику более позднего времени: романов Алена Роб-Грийе, минимализма в визуальном искусстве и музыке — характерное для 1960–1970-х годов удовольствие от повторения. Независимо от того, как Шестов оправдывает или объясняет эту стратегию, он в первую очередь работает с возможностью минималистского, репетитивного, репродуктивного, а не продуктивного философского письма.
В случае Шестова необходимость такого письма определяется глубоким осмыслением ситуации в философии нашего времени. Он понимает, что науки, как естественные, так и гуманитарные, захватили всю территорию современной мысли. Он понимает также, что философию заменила история философии. И он не верит в успех героических усилий таких мыслителей, как Гуссерль, которые пытаются отвоевать эту территорию с помощью новых философских методов: он видит, что научный разум в конечном счете просто игнорирует такие попытки. В XX веке богатый, продуктивный, экспансивный философский дискурс стал невозможен. Комментируя образцы подобного дискурса у других философов, Шестов всегда задает один-единственный вопрос: «Откуда он все это знает?»
Соответственно, Шестов пытается найти дискурс, который оставался бы чисто философским, не затронутым влиянием науки, политики, искусства и даже религии в строгом смысле этого слова, — найти философию не как сверхнауку или общее мировоззрение, методологически подчиняющее себе другие, «частные» области знания, а как «бедный дискурс», ограничивающий себя пространством, на которое не претендуют и не могут претендовать ни наука, ни политика, ни религия, ни даже история философии. Таким пространством, согласно Шестову, является узкая пограничная полоса между повседневным языком и языком разума. Научный, рациональный дискурс всегда ранит повседневный язык: он не только отвергает его желания и надежды, но и делает их принципиально неартикулируемыми, невыразимыми. В свою очередь, повседневный язык постоянно обнаруживает относительность принципов разума, которые звучат в этом языке всего лишь как признания автора в безнадежности собственного положения. Отсюда заботливый отбор Шестовым цитат, примеров и вопросов: они включаются в его собственный дискурс только в том случае, если пересекают границы между научным и повседневным языком, то есть если они выполняют либо травмирующую, либо релятивирующую и, стало быть, целительную функцию. Только после их тщательной проверки Шестов начинает работать с отобранными им дискурсивными элементами, по-разному их располагая, комбинируя и анализируя. Так он определяет границу между двумя языками.
Шестовская стратегия «бедного», редуцированного, усеченного дискурса родственна многим художественным и литературным стратегиям XX века. Достаточно вспомнить позднего Толстого, живопись после Сезанна или поэзию после Малларме. Философия по большей части не заходила так далеко (за важным исключением Витгенштейна), чтобы систематически осмыслить и начать применять эту стратегию: слишком глубоко укоренено в ней стремление к универсальности и всесторонности. Академическая институциализация обеспечивает обычным философам дополнительную психологическую защиту от необходимости соревноваться с другими, конкурирующими дискурсами, которым философия проиграла бы, вступи она в такое соревнование. Поэтому философствование Шестова остается и на сегодняшний день захватывающим и поучительным лишь для тех немногих— тех, кто и сам пережил в прошлом болезненный опыт ограниченности всех своих дискурсивных возможностей.
3Мартин Хайдеггер
«Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера — один из немногих текстов XX века, в которых об искусстве говорится весьма приподнятым тоном. В каком-то смысле (этот смысл прояснится чуть позднее) все приподнятые тона, которые звучали в интерпретациях искусства с момента появления художественного авангарда, созвучны тону хайдеггеровского эссе. Искусство модернизма стремилось уйти от традиционных критериев суждения, классификации и оценки и поэтому демонстрировало новые формы, не имевшие образцов, с которыми их можно было бы соотнести. Тем самым модернистское искусство ставит себя не только по ту сторону добра и зла, но и по ту сторону прекрасного и безобразного, профессионального и любительского, вкуса и безвкусицы, успешного и провального и т. д. Искусство Нового времени преодолевает или подрывает даже традиционное различие между искусством и неискусством. Оно уклоняется от эстетических законов, которые в прежние времена позволяли судить о каждом отдельном произведении. Однако желание ускользнуть от чужого суждения вызывает подозрение в преступных намерениях. Там, где нельзя высказать суждение и вынести вердикт, то есть там, где отсутствует закон, кроются опасность, преступление и насилие. Вопрос лишь в том, какова природа этой опасности и этого насилия.
Антиавангардистская, антимодернистская критика всегда полагала, что эта опасность заключается в стратегиях самоутверждения и завоевания рынка, освоенных художниками в эпоху модернизма. А насилие, которое делает эту опасность опасной, диагностировалось как власть моды и манипуляция общественным мнением, ставшая возможной благодаря новым медиа (в первую очередь, благодаря массовому распространению прессы). Современное искусство характеризовалось как дело рук нескольких жадных до сенсаций шарлатанов, которые проповедуют новое в надежде избежать сравнения со старым. Эта первоначальная оценка художественного авангарда, по большому счету, даже не была исторически преодолена и, несмотря на внешнее признание современного искусства, периодически всплывает в том или ином виде по сей день.
Однако благоволящие модернизму теории обычно интерпретировали уклонение от критического суждения совершенно иначе: не как сознательную коммерческую стратегию, а как результат непреодолимого внутреннего принуждения, которое заставляет художника, порой вопреки его собственной воле, делать нечто другое, новое, преступное и опасное. Это принуждение виделось в различных вариантах: в личной травме, бессознательном или гнете общественных отношений. Но во всех этих толкованиях, оправдывающих современное искусство, неизбежно звучал приподнятый тон, ведь сила, которая, как предполагается, овладевает художником, выводя его за рамки критериев осмысленного суждения и погружая в экстаз абсолютно нового, непременно должна описываться как необоримая, сверхмощная, почти божественная. Из активного и преступного трикстера художник превращается здесь в пассивную сакральную жертву, которая делает видимым нечто обычно недоступное.
Хотя подобные толкования культивировали патетический тон, их эффект обычно оказывался не очень убедительным, поскольку они не могли объяснить, почему тот, кем овладела непреодолимая внутренняя сила, с неизбежностью должен создать нечто новое. И это возвращает нас к первоначальному, более скромному и скептическому объяснению, которое апеллирует к рыночному спросу, к внешнему (а не внутреннему, глубинному) социальному и медийному требованию новаторства, к продуманной коммерческой стратегии. При этом уже Адорно в «Эстетической теории» показал, что признание столь «низких» истоков модернистского произведения не обязательно ведет к его моральному и эстетическому осуждению: именно относительная зависимость современного искусства от законов рынка позволяет ему, согласно Адорно, занять критическую позицию по отношению к этому рынку. Поскольку современное искусство на себе испытало непреклонность рыночных законов, оно и само может обрести непреклонность в радикализме своих инновац