ий. У Адорно градус патетического тона понижается, однако этот тон не исчезает бесследно: всесилие рынка описывается Адорно в таких резких красках, что уже сам рынок становится у него почти божественной силой, которая овладевает художником, превращая его в свою жертву и тем самым являясь миру.
Самая интересная особенность «Истока художественного творения» состоит в том, что приподнятый тон современной художественной экзегезы достигает в нем своего апогея — и в то же время этот образец экзегезы гораздо меньше отличается от рыночной теории искусства, чем может показаться поначалу. На первый взгляд хайдеггеровская аргументация следует проверенной стратегии модернистской апологетики: значительное произведение искусства, согласно Хайдеггеру, возникает вследствие внутреннего принуждения, внутренней необходимости, а не внешнего расчета. Но сила, диктующая художнику его произведение, такова, что исходящее от нее принуждение к новаторству интуитивно понятно читателю. Эта сила — время. Действительно, мы знаем, что время постоянно несет с собой изменения и инновации, и ожидаем их от него. Поэтому мы охотно признаем, что художник, идущий в ногу со временем, непременно должен создавать нечто такое, чего раньше никто не видел.
Таким образом, ход наших мыслей направляется в русло историзма гегелевского образца: каждое время обладает своими нормами и законами вкуса, образующими определенные культурные эпохи, которые сменяются в ходе истории, в силу чего и художественные стили следуют один за другим. У каждой эпохи — свои критерии оценки. Новая эпоха неизбежно требует нового искусства. Традиция же всегда принадлежит другому, прошедшему времени и поэтому не может определять актуальный вкус. Эта историцистская аргументация выглядит убедительно и в любом случае немало способствовала признанию модернистского искусства. Но Хайдеггер не просто воспроизводит эту аргументацию — он ее существенно модифицирует, поскольку видит ее принципиальный недостаток: настоящее не может быть исторической эпохой, подобной эпохам прошлого, потому что настоящее не имеет соответствующей протяженности, будучи лишь мимолетным переходом от прошлого к будущему.
Разумеется, Хайдеггер верен духу традиционного историзма, когда утверждает, что греческий храм или римский фонтан служат образцовыми воплощениями исторического бытия каждого из этих народов. Он подчеркивает, что произведение искусства живет лишь в эпоху своего создания, после чего, оказавшись в музее, приобретает характер мертвого, архивного, постисторического документа, уже не имеющего непосредственного отношения к истине. Вот как Хайдеггер описывает греческий храм: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени. Владычественный простор этих разверстых связей есть мир народа в его историческом совершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение»[19].
Однако патетика, звучащая в этом пассаже, резко идет на спад, когда речь заходит о музейном искусстве: «Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <…> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»[20] Ответ на этот вопрос нетрудно угадать: нет, не встречаются, ибо «сам мир наличествующих творений уже распался. Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. <…> И впредь они лишь предстают — они предметы»[21]. Музейное искусство, следовательно, не имеет сущностного значения для нашего времени и никогда его не приобретет, поскольку это искусство навсегда принадлежит прошлому и внутренне умерло вместе с ним — пусть даже его безжизненная внешняя форма заслуживает сохранения из научных и коммерческих соображений.
Несмотря на свою историцистскую, романтическую, анти- классицистическую установку, Хайдеггер не намерен в очередной раз повторять банальности об искусстве, которое принадлежит своему времени и должно меняться вместе с ним. В самом деле: опыт того, чем занималось искусство с момента появления художественного авангарда, показывает, что это искусство как раз не соответствует критериям своего времени, не вписывается в него. Современное искусство противостоит не только вкусу прошлого, но и преобладающему вкусу своей эпохи. В этом смысле современное искусство меняется не вместе со временем, а вразрез со временем или по крайней мере в соответствии с другой временной логикой, отличной от господствующих представлений об искусстве и от исторического бытия народа. Современное искусство зовется современным по праву, но оно чуждо своей эпохе. Поэтому современное искусство и вызывает у зрителей подозрение, что оно, подобно хранимому в музеях искусству прошлого, целиком и полностью относится к ведомству арт-рынка и искусствоведения и не имеет никакого отношения к «жизни народа» и ее актуальным проблемам. Чтобы развеять это подозрение, требуется самый патетический тон.
Хайдеггер прибегает к этому тону как раз потому, что он, как довольно скоро становится понятно, хочет оправдать современное искусство. Пусть даже такое толкование игнорирует ряд деталей и что-то упрощает, но если попытаться определить основную интенцию этого текста, то можно сказать, что Хайдеггер относит произведение современного искусства не к прошлому и не к настоящему, а к будущему. В этом смысле его теория искусства радикально футуристична. Истинным художником является для него тот, кто открыт грядущему и способен предчувствовать будущее, идущее на смену настоящему. При этом Хайдеггер ожидает от будущего — и в этом ожидании он солидарен с большинством своих современников (текст был написан им в 1935–1936 годах) — не стабильности, а перемен, не непрерывности, а слома, не инерции, а события.
Хайдеггер определяет искусство как «устроение истины вовнутрь творения», как изначальный и подлинный способ самораскрытия бытия, сопоставимый только с основанием государства, существенной жертвой и вопрошающим мышлением[22], но, скажем, не с наукой, поскольку наука имеет дело с тем, что уже существует, в то время как искусство, подобно основанию государства и жертве, основывающей религию, имеет дело с тем, чему еще предстоит явиться на свет, что пока только возвещает о себе, но осуществится, вероятно, лишь в будущем. Великий художник способен предугадать будущее и проложить ему путь посредством своего произведения: «Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение»[23]. Истинный художник пассивен. Но это пассивность особого рода, которая открывает врата могущественнейшим силам бытия или, другими словами, уже втайне преобладающей, но все еще скрытой от большинства всемирно-исторической тенденции. Вот почему искусство — это «учреждение истины»[24]. Образцом здесь вновь служит Древняя Греция: «Все, что с тех пор именуется бытием, было положено тогда вовнутрь творения — как задающее меру»[25].
Самораскрытие бытия или самопроявление истины в искусстве делает искусство пророческим. При этом искусство отнюдь не слепо и не безумно. Пусть художником и владеет сила бытия, но он позволяет ей овладеть им. Пассивность большого искусства намеренна и, следовательно, по-своему активна. Искусство приоткрывает нам будущее, но оно в то же время учреждает это будущее. В этом смысле искусство изначально: оно стоит в начале истории, которую еще предстоит прожить. Современное искусство принадлежит настоящему так же мало, как и искусство классическое, ибо оно принадлежит будущим историческим эпохам. Хайдеггер распространяет классический историзм на будущее и с помощью этой расширенной концепции историзма оправдывает современное искусство.
Толкование искусства как откровения или учреждения истины грядущего бытия означает высочайшую похвалу искусству, на какую только способен философ, чье призвание требует от него заботиться главным образом об истине. Эта формула соответствует приподнятому тону, которым следует говорить об искусстве — но только о «значительном» искусстве. Только такое искусство нельзя критиковать, судить и анализировать научными методами, поскольку оно впервые показывает будущую истину, а значит, стоит выше настоящего: «Вообще нельзя судить о вещном в творении, доколе творение не явилось со всей отчетливостью в своей чистой самостоятельности. Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому на себе и для себя»[26]. Только если произведение искусства освобождено от всяких связей с настоящим — и, следовательно, исключена всякая возможность судить об этом произведении критически, — оно может явиться нам как пророческий образ грядущего бытия. В этом случае уже само произведение судит настоящее, показывая ему его будущее и одновременно выводя это будущее на сцену. Произведение искусства и его зритель меняются местами: теперь не зритель судит произведение, а произведение зрителя, показывая ему будущее, в котором этого зрителя, возможно, уже не будет.