Уже в «Бытии и времени» истина индивидуального Dasein возникает из экзистенциального проекта — по сути из предполагаемого будущего. В дальнейшем исходный индивидуальный проект мыслится Хайдеггером как одобренное бытием, то есть как пророческое согласие с неизбежным историческим будущим, готовность принять промысел бытия — «l’engagement par l’Être pour l’Être»[27] как выражается Хайдеггер в «Письме о гуманизме». Но на всех этапах развития философии Хайдеггера будущему отводится однозначно привилегированная роль. И великая философия, и великое искусство являются, выражаясь языком современного менеджмента, перспективными, ориентированными на будущее — и как таковые не подлежат критике, анализу и опровержению. Никакой современный критик не может решать судьбу подобного перспективного мышления или творчества, ибо никто не знает, что это будущее нам принесет. Любая инвестиция в будущее сопряжена с неустранимым риском. Лишь само будущее решит, окупилась ли интеллектуальная или художественная инвестиция. Но тот, кто идет на такой риск, в любом случае превосходит осмотрительного ученого, поскольку даже его проигрыш больше говорит о бытии, чем любой научный анализ. В этом смысле хайдеггеровская экзегеза искусства представляет собой философию менеджмента и рынка, а также философию борьбы и войны. В ней идет речь о шансах на успех в будущем, которое остается скрытым от нас, а также о решимости идти навстречу этому будущему несмотря ни на что, учредить его, сделать возможным его всемирно-историческое осуществление. Перед лицом этой задачи любые современные расчеты и соображения действительно имеют сомнительную ценность.
Но если наша способность воспринимать произведение искусства «покоящимся на себе и для себя» зависит от решения высвободить его «из связей со всем иным» — тем, что не является самим этим произведением, — то такое решение должно быть как-то обосновано, если только оно избирательно. В противном случае представимо, что любое произведение искусства может восприниматься подобным образом. Различие между «значительным» и незначительным, «большим» и малым искусством, которое Хайдеггер все же хочет сохранить, оказывается в этом случае безосновательным, ведь за счет высвобождения произведения искусства из связей со всем иным, то есть с музеем, арт-рынком и тому подобным, мы можем придать значимость любому приглянувшемуся нам произведению. В том, что касается музейного искусства прошлого, Хайдеггер в своем выборе следует устоявшейся традиции: он принимает как нечто очевидное, что музей, арт-рынок и искусствоведение занимаются только теми произведениями, которые в определенные моменты истории заявили о своей учредительности в исторических судьбах того или иного народа. Сначала произведение должно утвердиться в живой исторической реальности, а затем, в следующий период времени, оно устаревает и оседает в музее. Такая последовательность представляется Хайдеггеру единственно возможной.
Но как нам опознать новое значительное произведение искусства, если ему предстоит обрести исторический успех лишь в будущем? Как отличить незначительное искусство от значительного, которое превосходит горизонт ныне существующего заодно со всеми его критериями?
Ответ на этот вопрос, который, как и многое другое в тексте Хайдеггера, скорее подразумевается, чем формулируется, подсказывает, что полного преодоления настоящего в значительном произведении искусства в действительности не происходит. Ключевой критерий всегда сохраняется; этот критерий — формальное новаторство. Значительное произведение обнаруживает свою значимость благодаря тому, что оно новаторское. Хайдеггер пишет: «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую бывалость и все, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность. А потому то, что учреждает искусство, не может быть возвещено и оспорено ничем наличным, ничем находящимся в распоряжении. Учреждение есть избыток, излияние, принесение даров»[28]. И в другом месте: «И чем существеннее это побуждение входит в разверстость, тем более странным и тем более одиноким становится творение»[29].
То, что выдается в этих фразах за простое описание, больше напоминает нормативное предписание: значительное произведение искусства — это такое произведение, которое не может быть понято исходя из того, что было, которое порывает с привычками восприятия. Отсюда следует (хотя прямо этот вывод опять же не формулируется), что значительным следует признать только такое искусство, которое не может быть понято исходя из того, что было. А это задает формальный критерий для определения такого искусства: значительное искусство — это искусство новаторское, ведь если оно не может быть понято исходя из того, что было, оно должно пониматься исходя из того, что будет. Хотя вкус самого Хайдеггера не был особенно «прогрессивным», остановившись на умеренном экспрессионизме, его теория искусства отдает однозначное предпочтение искусству радикальному, авангардному и новаторскому, побуждая художника со всей решительностью демонстрировать «небывалое». Таким образом, хайдеггеровская теория искусства оказывается апологией художественного модернизма.
Становится очевидной общая предпосылка хайдеггеровской философии искусства: все, что происходит в искусстве, происходит во времени. Если произведение не связано ни с прошлым, ни с настоящим, значит, оно пришло из будущего. То, что сегодня представляется новым, есть предвосхищение грядущей исторической нормы: новаторское произведение искусства — это обещание более поздней, посюсторонней, исторической нормы. Звучит убедительно. Но зададимся вопросом: каким образом то, что случится лишь в будущем, тем не менее манифестируется в произведении уже сейчас, в настоящем, и может рассматриваться как искусство?
Ответ на этот вопрос дается Хайдеггером в его рассуждении о «просвете»: возможность предвосхитить будущее описывается и постулируется как просвет бытия. «Посреди сущего в целом бытийствует открытое место. Это просвет. Если мыслить его, исходя из сущего, то он бытийственнее всего сущего. Поэтому не зияющая средина окружена сущим, а, напротив, просветляющая средина окружает все сущее, кружа вокруг сущего, как ничто, которое мы почти не ведаем»[30]. Если сущее в целом есть то, что уже есть, то есть настоящее, которое может изучаться средствами науки, то просвет позволяет заглянуть в будущее, предстоящее, неизвестное — в то, что, однако, более могущественно и «бытийственно», чем наличное сущее, поскольку способно отменять настоящее. В этом пункте тон Хайдеггера достигает максимальной высоты.
Однако повышение тона всегда означает угрозу. А любая угроза имеет общую форму: «Вот увидишь, что с тобой случится»; «Скоро ты испытаешь то, чего еще никогда не испытывал»; «Я покажу тебе нечто настолько невероятное, что ты ослепнешь» и т. д. Высокий тон — это всегда тон апокалиптический: он обещает сияние посреди просвета бытия, которое покажет нам небывалое и заставит исчезнуть все, что было прежде. Любое пророчество призывает беды на головы неверующих, пытающихся судить о будущем в соответствии с вчерашними и сегодняшними критериями. В просвете бытия мы предчувствуем то, что приобретет актуальность в будущем, что осуществится и добьется успеха. Если снова прибегнуть к языку менеджмента, просвет бытия — это рыночная ниша, которую должен занять перспективный предприниматель, ориентированный на будущее.
Философия Хайдеггера — это философия исторического успеха; по-видимому, именно поэтому она и сама оказалась исторически весьма успешной. И одновременно это философия борьбы. Но в отличие от Ницше — другого философа борьбы, который, однако, не верил в то, что будущее может быть иным, непохожим на прошлое и настоящее, — Хайдеггер сулит своим читателям возможность грядущей победы или, во всяком случае, изменения, потрясения, появления чего-то совершенно нового. Он не принимает в расчет возможность безнадежного ницшеанского вечного возвращения того же самого. Формальная инновация или небывалость произведения искусства служат для Хайдеггера знаками способности такого произведения заглянуть в будущее.
Однако всякая философия победы должна быть также философией поражения. И в просвете бытия нам могут явиться как победа, так и поражение: «Л одновременно сокрытие, хотя и иным способом, находится внутри просветленного. <…> И здесь сокрытие тоже не есть просто недопущение — сущее, вообще говоря, является, но выдает себя за нечто иное по сравнению с тем, что оно есть. Такое сокрытие есть притворство. <…> Сущее может обманываться, будучи видимостью, — вот условие того, что мы можем обманываться, а не наоборот»[31]. Заметим, что к моменту написания этих строк Хайдеггер уже успел оставить пост ректора Фрайбургского университета. Но побеждает лишь тот, кто рискует, — тот, кто отваживается вступить в «спор просветления и сокрытия». Так, произведение искусства связывает с «Землей» и сущим его материальность, его вещественность, скрывающая за собой грядущее сущее. Поскольку произведение искусства остается всего лишь вещью, оно не может быть абсолютно новаторским — его сдерживает Земля. Однако Хайдеггер предупреждает читателя, что Земля не является неизменно скрывающей, а истина — открытой: его пространные рассуждения в начале текста призваны продемонстрировать, что именно вещность произведения связывает Мир, который это произведение открывает, с сущим.
Хайдеггер хочет со всей решительностью продемонстрировать, что в произведении искусства нет ничего, что не было бы материальным, вещным. Любое произведение, сколь бы высокими ни были его притязания, есть всего лишь вещь, говорит Хайдеггер, — вещь в том смысле, в каком ее воспринимает уборщица, работающая в музее. От прочих вещей ее отличает лишь способность открывать Мир. Но эта способность не отменяет того факта, что произведение искусства по своей природе является вещью. То, как пр