оизведение искусства, будучи вещью, делает видимым Мир, Хайдеггер показывает на примере картины Ван Гога, изображающей пару башмаков. Этот пример стал знаменит; он во всех деталях и с разных позиций обсуждался другими авторами[32]. Но нас в данном случае интересует другой аспект хайдеггеровского текста, а именно ключевой вопрос о том, действительно ли исток художественного произведения заключается в «споре просветления и сокрытия», который лишь на первый взгляд напоминает дуализм аполлонического и дионисийского, описанный Ницше. А учитывая то, что этот спор определяет, по Хайдеггеру, наше отношение к будущему, к грядущему бытию, то лучше будет спросить так: действительно ли исток значительного произведения искусства лежит в будущем?
Для начала следует заметить, что формальное новаторство не обязательно означает, что произведение искусства явилось к нам из будущего. Хайдеггер придерживается традиционной концепции, гласящей, что произведение непременно берет начало в представлении, которое ему предшествует: если произведение не отображает знакомую нам реальность, то оно должно по крайней мере отображать ее будущие возможности — то небывалое, что уже таится в известном. Заглянуть в будущее художник может благодаря просвету бытия, который наделяет его новым видением — пусть даже обманчивым — и позволяет выйти за рамки привычного и «бывалого». Но это представление, которое, согласно Хайдеггеру, служит источником произведения искусства, в действительности вовсе не является необходимым условием его появления. Художественная новация может возникнуть из чисто технической, материальной, вещественной и манипулятивной игры с формами путем их повторения и изменения. Для новаторства достаточно иметь представление об уже существующем искусстве и принять решение создать нечто новое, формально от него отличное. Понять, что необходим просвет бытия, позволяющий отнести источник этой новой формы к будущему и тем самым приписать ей пророческое измерение, можно лишь после того, как эта форма предъявлена. Это приводит к заключению, что сам этот просвет может мыслиться лишь в свете новой формы, а не наоборот. Только сталкиваясь с новой художественной формой, мы начинаем испытывать необходимость в просвете бытия, чтобы объяснить происхождение этой формы. Следовательно, просвет бытия берет исток в произведении современного искусства, а не наоборот.
Но где, если не в будущем, следует искать исток произведения современного искусства? Решение этого вопроса наталкивается на предубеждение, что каждое художественное произведение появляется в определенную эпоху и выражает ее историческое бытие, — предубеждение, которое, как мы уже заметили, Хайдеггер полностью разделяет. Согласно этому предубеждению, музей собирает (арт-рынок продает, искусствоведы обсуждают и т. д.) только такое искусство, которое уже заявило о себе и утвердилось в исторической реальности. Кажется, что новаторское произведение искусства должно, в свою очередь, сначала утвердиться в будущей реальности, чтобы позднее занять место среди произведений прошлого как свидетель своей эпохи, — должно сначала существовать в реальности, затем перейти в музей. Но именно эту последовательность современное искусство ставит под вопрос.
Произведение современного искусства проделывает обратный путь: сначала оно должно утвердиться в музее, чтобы затем перейти в реальность; как и все прочие продукты нашего времени, оно должно пройти техническую проверку, чтобы стать доступным для потребителей. Модернистский принцип автономии искусства основан как раз на этой инверсии отношения между художественными институтами и исторической реальностью. Современный музей представляет собой огромное хранилище знаков, которые могут использоваться людьми для самоописания. Поэтому будет ошибкой утверждать, как это делает Хайдеггер, что произведения искусства прошлого окончательно потеряли релевантность для жизни и влачат музейное существование исключительно на правах памятных исторических документов. Нам хорошо известно, что художественные формы прошлого могут использоваться совершенно по-новому, маркируя определенные позиции в контексте настоящего. Но точно так же новая, незнакомая художественная форма может использоваться, чтобы придать кому-то или чему-то футуристический облик.
Создание новой художественной формы, которая в условиях современности моментально попадает в музей, если она выглядит ново и интересно по сравнению с хранящимися там художественными формами, служит для того, чтобы расширить репертуар знаков, имеющихся в распоряжении у общества для различающего самоописания. Но сказанное еще не означает, что эти новые формы определяют историческое бытие будущего или что они вообще будут использоваться в контексте исторической реальности будущего. Может, будут, может, нет. Поэтому невозможно отличить «значительное» произведение искусства от незначительного, исходя из его истока. Кроме того, произведение искусства может не быть «значительным» в хайдеггеровском смысле, то есть ориентированным на будущее, уже потому, что будущее в ситуации современности представляется нам не как новый, тотализирующий, исторический модус бытия, а скорее как возможность использовать все модусы бытия, имеющиеся в нашем распоряжении, — и значительные, и незначительные. Конечно, объяснение произведения современного искусства как перспективного и пророческого, которое неизбежно склоняет критиков, разделяющих эту точку зрения, к приподнятому тону, означает переоценку произведения искусства — но вместе с тем и возможную недооценку, в случае если выяснится, что будущее выглядит иначе, чем это произведение предсказывало.
Успех новой художественной формы во внутреннем контексте музея и других институтов искусства не дает никаких обещаний относительно реального исторического использования этой формы. Однако отсутствие таких обещаний никоим образом не является знаком неудачи, поражения и обмана. Дискурс художественной критики располагает средствами, позволяющими ему привести вполне разумное обоснование того, что данное произведение искусства — по сравнению с другими произведениями — ново. Если это обоснование принимается, то произведение включается в репертуар общественно признанных знаков и предоставляется в наше распоряжение. И это обоснование, и принятие в музей сохраняют силу даже в тех случаях, когда спрос долгое время отсутствует и это произведение не пользуется широким успехом. Современные художественные институты действительно в некотором смысле ориентированы на рынок, но в то же время они относительно независимы от него. Художественное новаторство в этих условиях отнюдь не означает ничем не контролируемый риск. Художник не предоставлен целиком и полностью борьбе, рынку или просвету бытия, скрывающему от него его судьбу, поскольку его успех или поражение могут быть обманчивы.
Время музея — это другое, гетерогенное время, сопоставимое с историческим временем в понимании традиционного историзма. «Историческое» время — это время чередования определенных исторических форм искусства и культуры, которые доступны для использования (или неиспользования). Музей в эпоху модернизма стоит не в конце истории, а в ее начале — и, возможно, служит подлинным источником произведения современного искусства.
4Жак Деррида
В последнее время (1980-е годы) Апокалипсис и все апокалиптическое стали модными темами интеллектуальной публицистики. Сейчас принято стало критиковать научно-технический прогресс, разрушение природы, и угрозу войны, и распад традиционных ценностей. Модернистский оптимизм сменился постмодернистским пессимизмом. Еще не так давно сетования на технический прогресс были привилегией «правых», в то время как для «левых» прогресс означал освобождение человека из-под власти природы и традиции. Сегодня обвинения против прогресса перекочевали в левую публицистику, в то время как справа подчеркивают необходимость экономического роста. «Прогрессизм» стал «официальным», и поэтому «альтернативные» движения отрицают его, часто пользуясь при этом характерно «реакционной» аргументацией: Ницше и Хайдеггер окончательно сменили в качестве властителей дум Маркса с его верой в спасительность «производительных сил».
При этом, разумеется, апроприация традиционалистских аргументов в среде постмодернистской левой не обходится без их существенной модификации. «Реакционеры» прошлого защищали традицию, пока она была еще жива, пока в нее еще верили. Сегодня эта живая традиция относится уже к области прошлого и поэтому воскрешается как стилизация, как ретро. Подобно Леону Блуа, определявшему себя как «неверующий католик», современный интеллигент симулирует новейшими техническими средствами утраченную гармонию, которая в свое время, разумеется, была вовсе не гармонией, а такой же борьбой за выживание, как и любая другая эпоха человечного существования, включая и нынешнюю. Речь идет о симуляции и симулякрах, безопасность и антисептичность которых гарантируются как раз современным техническим прогрессом. Поддерживание равновесия в природе становится делом экологии, поддержание мира — делом пацифизма, опирающегося на призрак «абсолютного оружия», то есть атомной бомбы.
Современная антипрогрессистская апокалиптика апеллирует к новейшим достижениям науки, воплощенным в современной экологии для того, чтобы техническими средствами воскресить утраченный рай. Снова звучат рассуждения о райской природной жизни, о новом экологическом сознании, о новом экологическом человеке, о новом социуме, живущем одной жизнью с природой. Индивидуальный проект традиционалистов и реакционеров становится социальным, их антимодернизм ставится на научную основу и преобразуется в техническую программу охраны окружающей среды. Прошлое идеализируется в качестве модели для новой технической утопии. Победившее научно-техническое сознание Нового времени благосклонно и благородно провозглашает готовность воплотить идеалы своих заклятых врагов и тем завершить свое торжество. Альтернативные левые движения создают новые рынки для промышленности в области изготовления «биологических» продуктов и «чистой» среды и тем оживляют торговую конъюнктуру.