Однако анонимная смерть неизвестного солдата не кажется бессмысленной, поскольку, подобно «Мерседесу», солдат заменим[45]. В этом отношении и солдат, и рабочий бессмертны. Чтобы выжить в условиях технической цивилизации, человеческое существо должно уподобиться машине — включая даже военную машину, которая его уничтожает. Собственно, эта техника мимикрии и становится технологией бессмертия. Ведь машина существует как бы между жизнью и смертью: будучи мертвой, она тем не менее совершает движения и действия, как если бы была жива. В итоге машина оказывается воплощением бессмертия. Характерно, что Энди Уорхол — разумеется, значительно позднее, чем Юнгер, — тоже хотел «стать машиной»: с его точки зрения, серийность и воспроизводимость также вели к бессмертию. Хотя эта перспектива машинизации многим может показаться антиутопической и даже чудовищной, Юнгеру, равно как и Уорхолу, она представлялась последним и единственным шансом преодолеть индивидуальную смерть. Главная стратегия Юнгера такова — достичь бессмертия путем отчуждения.
В этом плане особенно показательно отношение Юнгера к институтам культурной памяти, таким как музей и библиотека, поскольку в контексте современной цивилизации они взяли на себя функцию обеспечения физического бессмертия. Однако Юнгер готов разрушить все библиотеки и музеи или, по крайней мере, допускает такую возможность. Поскольку их роль заключается в сохранении уникальных объектов, существующих за рамками серийного воспроизведения, эти институты лишены в его глазах ценности в техническом мире[46]. Вместо того чтобы поддерживать существование музея в качестве пространства приватного эстетического опыта, Юнгер призывает публику сфокусировать свое внимание на мире современных технологий и созерцать его как целостное произведение искусства. Подобно русским конструктивистам двадцатых годов, Юнгер считает, что цель искусства отныне совпадает с целью техники и состоит в художественной трансформации всего мира, всей планеты согласно единому техническому, эстетическому и политическому плану. Представители радикального русского авангарда также требовали уничтожения традиционного музея как привилегированного места эстетического созерцания и выдвигали императив, согласно которому единственной релевантной художественной формой сегодня является массовая индустрия[47]. Не исключено, что Юнгер испытал непосредственное влияние этой радикальной эстетики. В своем трактате он часто с симпатией говорит о политике советского рабочего государства, а кроме того, возможно, вдохновляется так называемым «машинным искусством» (Maschinenkunst) Татлина — художественной программой, которая пропагандировалась в Германии Одновременно берлинскими дадаистами и советскими конструктивистами (в частности, Эль Лисицким и Ильей Эренбургом). Разница между эстетикой Юнгера и конструктивистов проявляется лишь в одном: конструктивистские лозунги сочетаются у Юнгера с преклонением перед формами древней и классической культуры, при условии, если они также демонстрируют высокую степень повторяемости и регулярности. Он восторгается не только миром военной униформы, но и символическими универсумами средневековой католической и греческой архитектуры, поскольку для всех трех традиций характерна приверженность регулярности и серийности.
Аргументации Юнгера присуще противоречие, которое обнаруживается также в эстетической теории русского конструктивизма. С одной стороны, крах традиционной эстетики и победа новых технологий описываются ими как неоспоримый факт, который требуется признать. Но, с другой стороны, в обоих случаях мы обнаруживаем общий ряд нормативных утверждений, а также трехчастную программу, которая предвещает новую эстетику, новую эстетическую чувствительность и новый эстетико-политический порядок. Но к чему такая программа, если победа современной техники констатируется как состоявшийся факт? Очевидно, одной исторической победы техники Юнгеру не достаточно. Техника должна также определенным образом восприниматься; она должна интерпретироваться как новый вид искусства, как новое универсальное и имперсональное сознание, как новая форма бессмертия. Для Юнгера основное значение имеет не техника как таковая, а смена перспективы, которую она предсказывает, и новый модус опыта и восприятия, который она предлагает современному миру. Его цель — дать читателю увидеть технику в новом свете. С этой целью Юнгер предлагает рассматривать современную цивилизацию, равно как и всю планету, которая служит ей опорой, как единственный в своем роде технологический реди-мейд, как тотальное произведение искусства. Дюшан уже продемонстрировал такую возможность, когда выставил повседневные предметы, продукты современной цивилизации, в музейной среде. Так что хотя стратегия Юнгера идеально вписывается в общий контекст современной эстетики, такая стратегия возможна только внутри музея, внутри культурного архива или, по крайней мере, внутри поля их интерпретации. И подобная смена перспективы конституирует уникальный эстетический опыт, особую эстетическую операцию, которую нельзя назвать ни воспроизводимой, ни серийной, потому что эта операция относится к миру техники как к единому целому: мир становится уникальной и самодостаточной тотальностью и выступает как сингулярный и тотальный объект созерцания.
Хотя Юнгер заявляет в «Рабочем» о невозможности уникального, личного опыта, его трактат как таковой представляет собой уникальный эстетический опыт — уникальное открытие этой невозможности. Трактат обещает бессмертие, интерпретируемое Юнгером как серийность, но в то же время выступает как последнее, апокалиптическое откровение о конце той истории, которую мы знаем. Этот перформативный парадокс составляет сердцевину текста Юнгера. В технологическом мире, к которому апеллирует Юнгер, его текст был бы непонятен и даже избыточен, ведь в таком мире нет ни места, ни необходимости в персонализированном эстетическом послании подобного рода.
Судя по всему, исходным импульсом к написанию «Рабочего» послужила глубокая неудовлетворенность Юнгера собственным положением писателя перед лицом буржуазно-пролетарской читательской массы. Юнгер не желал ограничивать свою социальную роль ролью автора, чьи книги функционируют всего лишь как товары на рынке и оцениваются согласно таким критериям, как психологическое воздействие или эстетическое удовольствие, производимое ими в душе каждого отдельного читателя. Подобно многим авторам того времени, Юнгер не хотел обеспечивать своему читателю «индивидуальные» переживания — он хотел реорганизовать сознание и саму жизнь этого читателя. Вместо того чтобы искать одобрения со стороны потребителей литературной продукции, он сам оценивал жизнь своих читателей, чтобы действовать затем в соответствии с этой оценкой. Как скажет чуть позднее Александр Кожев, «писатель может лишь иметь успех. Мы же хотим результатов»[48]. Это презрение к читателю ведет Юнгера к идентификации с инженером и рабочим, что соответствует также его отвращению к потреблению вообще.
Это стремление к подавлению потребителя, который играет ключевую роль в функционировании современной либеральной экономики, является самым поразительным аспектом политических взглядов Юнгера. В то время как рабочий трудится, нет никого, кто мог бы потреблять продукты его труда, поскольку все общество без остатка посвящает себя идеалу безграничного производства. Выходит, единственным возможным потребителем произведенных материальных благ становится война. В мире, разделенном на общества, организованные как рабочие бригады, война оказывается результатом их соревнования, и победа в войне остается единственным доступным критерием производства в мире, отказавшемся от нормальных практик потребления. Но Юнгер не рассматривает войну как конечную цель современного промышленного производства; идеальным образцом технической цивилизации служит для него «гештальт Рабочего».
В отличие от большинства своих коллег, Юнгер превозносит технический прогресс — но лишь потому, что считает этот прогресс исторически ограниченным и конечным. На протяжении всей эпохи современности писатели традиционно занимали непримиримую позицию по отношению к безжалостному шествию технического прогресса. Этот прогресс сделал относительными и поставил под вопрос все индивидуальные художественные достижения. Но Юнгер видит в прогрессе движение к определенной исторической цели — к воплощению «гештальта Рабочего» и превращении всех людей в совершенных рабочих. Юнгеровская концепция Рабочего напоминает аристотелевскую идею Бога, поскольку он характеризует эту фигуру как неподвижный двигатель технической цивилизации[49]. Вся история технического и военного развития есть, в сущности, история самовоплощения Рабочего. Такому совершенному Рабочему не нужно, чтобы кто-то потреблял продукты его труда, — он этого даже не потерпел бы. В итоге с воплощением «гештальта Рабочего» человечество должно остановиться в развитии. Технический прогресс достигает своей цели в тот самый момент, когда он приходит к полному совершенству. Абсолютный Рабочий обретает заслуженный отдых, но лишь после того как он в ходе долгого и изнурительного периода войны и террора устранил всех потенциальных потребителей.
Образ вечного мира, вечных выходных, отмечающих конец технического прогресса, очень напоминает мечту Малевича о будущем «белом человечестве»[50]. Разумеется, этот образ превосходит марксистское предсказание победы безграничного потребления, которое наступит в конце истории. Начать с того, что «гештальт Рабочего» не потребляет, а следовательно, после его великой исторической победы работа становится неотличимой от неработы, или досуга. Еще важнее то, что, связывая свою книгу с этим апокалиптическим будущим и тем самым предвосхищая конечный пункт технического прогресса, Юнгер делает ее бессмертной здесь и сейчас. Он пиш