ет эту книгу не для будущих читателей, но для будущего без читателей. Человек будущего не может быть потенциальным читателем «Рабочего» — этому человеку предстоит стать обитателем предсказанного Юнгером жизненного мира. Но совершенно очевидно, что такой результат не может быть достигнут благодаря одной лишь технике. Юнгер провозглашает императив, согласно которому государство должно использовать свою власть, чтобы трансформировать его эстетические прозрения в политическую практику и тем самым преодолеть разрыв между реальностью технического мира и его восприятием публикой.
Однако этот политический проект отмечен тем же парадоксом, что и эстетический проект, о котором я говорил ранее. Юнгер пытается убедить свою публику, что за либерально-демократическими свободами и правом свободного экономического выбора скрывается власть техно-бюрократического аппарата. Этот иерархически организованный технократический контроль ничуть не либерален — напротив, он имеет абсолютно деспотический характер, поскольку само существование каждого гражданского субъекта целиком зависит от правильного функционирования современной техники.
Лучшим примером этого положения вещей, приводимым Юнгером, служит электричество: в условиях демократического режима можно выйти из политической партии без сколько-нибудь серьезных последствий для своей повседневной жизни, но нельзя отключиться от системы, обеспечивающей нас электрическим током, не пережив целый ряд дискомфортных перемен в ритме этой повседневной жизни. Наша зависимость от техники столь глубока и интимна, что нам трудно представить свое существование вне нее[51].
Описание Юнгером нашей ситуации, может, и верно: в нем действительно содержится немалая доля истины. Вместе с тем конкретные политические идеи, которые он формулирует, равно как и перспектива нового тоталитаризма, которую он обрисовывает, основаны на ликвидации всех традиционных политических и экономических прав. И это не просто риторический прием: Юнгер раз за разом повторяет, что академическая свобода есть предательство национального государства, что свобода печати должна быть отменена, что решать судьбу индивидуума следует с безжалостностью и даже жестокостью, отбросив всякое сострадание, и т. д. Однако, несмотря на категоричность, с которой Юнгер высказывает свои программные требования и устремления, есть в этом проекте нечто странное: радикализм Юнгера кажется чрезмерным в контексте предпринятого им анализа. Если техно-бюрократический контроль уже является реальностью, если буржуазные свободы — не более чем иллюзия, то почему Юнгер так страстно призывает с этими свободами покончить? В конце концов, в своем более раннем эссе о тотальной мобилизации он писал, что в демократических странах вроде Америки такая мобилизация проводится гораздо успешнее, чем где бы то ни было еще[52]. Зачем, спрашивается, требовать вдобавок политической диктатуры, если современная техника прекрасно справляется с этой задачей?
Спонтанный ответ, который приходит в голову как в случае Юнгера, так и в случае русских конструктивистов, таков: в силу реальной ограниченности технологий, доступных на тот момент в Германии и России, власти должны были прибегать к риторике технического господства, дабы компенсировать относительное техническое отставание своих стран. Вместо реальных передовых технологических систем выстраивались политические иерархии. Политический экстремизм в этом контексте выполнял несколько функций: он служил симулякром реального технического прогресса, своеобразным функционалистским художественно-политическим дизайном, заменявшим реальное техническое превосходство, и ловкой имитацией реальной угрозы. Именно эта стратегия эффективно использовалась в СССР.
Тем не менее меня поражает то, что Юнгера интересует не столько реальная эффективность, сколько эстетическое переживание эффективности. Он знает, что его страстная глорифнкация современной техники восхитит публику, и наслаждается этим сознанием. Читателю наших дней «Рабочий» больше всего напоминает голливудские научно-фантастические фильмы (предвосхищенные «Метрополисом» Фрица Ланга), где действуют роботы, средневековые рыцари, таинственные монахи, а также иерархически организованные и подчиненные строгой дисциплине тайные общества, которые используют сложные технологии для производства чего-то не очень понятного, но явно опасного. В таких фильмах— вспомним «День независимости» или «Звездный десант» — часто появляются полчища странных насекомых, которые, безусловно, понравились бы Юнгеру, учитывая его увлечение энтомологией. Все эти твари и механизмы, мелькающие на экране, в равной степени поддаются восстановлению, замене и воспроизводству. И почти каждый герой такого фильма может пересекать столетия с помощью своей верной машины времени. В этом смысле он бессмертен.
Хотя Юнгер в «Рабочем» обращается к эстетике исторического авангарда, конструктивизма и Баухауса, сам он не принадлежит к когорте художников-авангардистов своего времени. Стиль его письма нельзя назвать экспериментальным, в нем нет иронии или «остранения» в духе формализма. Его образ совершенного рабочего государства гораздо более созвучен массовой культуре нашего времени, поскольку в тридцатые годы, когда Юнгер писал свою книгу, эта культура, как известно, делала свои первые нетвердые шаги. С этой точки зрения текст Юнгера имеет важное историческое значение как одна из первых манифестаций эстетики и политических фантазий массовой культуры. Совершенный эстетический и политический проект для новой Европы, который онрисовал в своем воображении, со временем был реализован — но не в реальном мире, а на студиях Голливуда.
8Александр Кожев
Последние несколько десятилетий мы снова и снова слышим рассуждения о конце истории, конце субъективности, конце искусства, смерти Человека и, прежде всего, смерти автора, о невозможности творчества в современной культуре. Исток этого дискурса — в курсе лекций о «Феноменологии духа» Гегеля, прочитанном Александром Кожевом в парижской Школе высших исследований между 1933 и 1939 годами. Лекции эти регулярно посещали такие ведущие представители французской интеллектуальной среды того времени, как Жорж Батан, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Записи лекций Кожева циркулировали в парижских интеллектуальных кругах и были предметом пристального внимания, в том числе Сартра и Камю. Этот курс лекций, известный под непритязательным названием «Семинар», приобрел в то время полумифический статус и сохранил его почти до наших дней (Лакан также назвал «Семинаром» собственный курс лекций, который начал читать после смерти Кожева). Конечно, апокалиптические рассуждения о грядущем конце истории не новы. Но Кожев, в противоположность традиционной точке зрения, утверждал, что конец истории не ждет нас в будущем. Он уже произошел, в XIX веке, что было засвидетельствовано философией Гегеля. Согласно Кожеву, мы уже довольно продолжительное время живем после конца истории, в ситуации постистории (мы бы сейчас сказали в ситуации постмодерна) и лишь не до конца осознаем свое положение, пока.
Этот перенос конца истории из будущего в прошлое был в новинку в то время, когда Кожев пытался убедить в этом своих слушателей. Возможно, поэтому он попытался проиллюстрировать и подтвердить свои теоретические рассуждения практикой собственного письма. Кожев неизменно настаивал на том, что он отнюдь не пытается сказать что-либо новое — потому что сказать что-либо новое уже невозможно. Он утверждал, что просто повторяет, воспроизводит текст «Феноменологии духа» Гегеля, ничего к нему не добавляя. Свои философские сочинения Кожев никогда не публиковал и, собственно, не завершал — за исключением нескольких мелких статей. Курс его лекций о Гегеле, опубликованный после Второй мировой войны (в 1947 году) под заглавием «Введение в чтение Гегеля»[53], представляет собой пеструю конструкцию из текстов и заметок, принадлежащих перу самого Кожева, и записей его лекций, которые были сделаны разными лицами из числа слушателей. Этот сборник разнородных текстовых фрагментов был подготовлен не самим Кожевом, а писателем-сюрреалистом Раймоном Кено. После войны Кожев полностью отказался от занятий философией— потому что философствовать после конца истории, с его точки зрения, не имело никакого смысла. Он обратился к дипломатическо- бюрократической карьере. В качестве представителя Франции в Европейской Комиссии Кожев стал одним из создателей современного Европейского Союза. Он разработал соглашение о тарифах, которое и сегодня остается одним из столпов европейской экономической системы. Умер Кожев от сердечного приступа на одном из заседаний Европейской Комиссии в 1968 году. Можно сказать, что Кожев был своего рода Артуром Рембо современной бюрократии — философом, который сознательно стал мучеником постисторического бюрократического мироустройства.
Сегодня дискурс постисторичности, или постмодерности, окружает нас со всех сторон. Однако до сих пор не появилось ни одного примера — за исключением сочинений Кожева — теоретического письма, которое провозглашало бы собственную абсолютную неоригинальность. Множество таких примеров можно найти в литературе и искусстве — но не в области теории. Бланшо, Фуко или Деррида — много писавшие о смерти автора — ни разу не сказали о собственных сочинениях, что они совершенно неоригинальны, что это лишь повторения некоего уже существующего и хорошо известного теоретического дискурса. В условиях постмодерности теоретическое письмо остается последней областью, допускающей и даже требующей от автора оригинальности. Поэтому случай Кожева и сегодня остается уникальным, исключительным. Он— единственный философ, которого можно сравнить с Дюшаном, Уорхолом или Пьером Менаром, героем известного рассказа Борхеса. Претензия Кожева на радикальную философскую неоригинальность, его утверждение, что он просто безо всяких трансформаций, новых толкований или изменений переносит философию Гегеля из контекста Германии XIX века в контекст франции XX века, остаются в высшей степени оригинальными даже для нашего времени. Вот почему объяснения требует, прежде всего, исключительность претензии Кожева на неоригинальность — в большей степени, чем даже сами по себе его философские идеи.