.
Булгаков, или, скорее, романный альтер эго Булгакова, Мастер, по сути воплощает это пожелание Ницше и пишет «русское Евангелие», почти буквально следуя рецепту, предложенному Ницше в «Антихристе». Он освобождает Христа Евангелий от всяческого ресентимента, учительства, протеста, морализма, следования традиционному типу «пророка» и т. п., а также отказывается от героизации этой фигуры. Созданный Булгаковым тип евангелиста — он фигурирует в романе под именем Левия Матвея, — невежествен, мстителен, происходит из низших классов и бесконечно далек от понимания подлинных намерений Христа; он склонен приписывать своему учителю фиктивное «учение» и фиктивные деяния. Левий Матвей Булгакова полностью соответствует пониманию «психологического типа евангелиста» у Ницше. В тексте Евангелия булгаковский Мастер «угадывает» (этот термин используют и Ницше, и Булгаков) подлинный «психологический тип» Христа; для этого, согласно Ницше, требуется сочетание навыков врача и филолога (напомню, что Булгаков был врачом по образованию, а его отец — богословом[99]). Ницше понимал «психологический тип Спасителя» как результат декадентского ослабления жизни на вершине ее утонченности и аристократизма: христианские «непротивление злу насилием» и «поиск царства Божьего внутри Себя» предстают в его толковании не как внешние требования морали, а как внутренняя жизненная необходимость, свойственная натурам слишком утонченным, ранимым и болезненным, чтобы быть способными к активной борьбе[100].
Именно такую сверхутонченную натуру описывает Булгаков в своем романе, где Христос фигурирует под подчеркнуто иудаизированным именем Иешуа Га-Ноцри, что, возможно, отсылает также к мысли Ницше о внутреннем единстве иудаизма и христианства. Иешуа-Христос показан в романе в основном в сценах его «фиктивных» (то есть не зафиксированных в евангельских текстах) бесед с Пилатом, которого Ницше назвал единственным лицом в Новом Завете, вызывающим к себе уважение[101]. Иначе говоря, Христос у Булгакова выступает, прежде всего, собеседником власти, бесконечно далеким от народа с его ложным «низменным» сознанием. Булгаковский Христос не говорит притчами и не поучает, скорее он похож на врача или психолога.
Пилат также полностью соответствует ницшевскому описанию утонченной и декадентской природы правителя: он страдает от нервных головных болей и хочет лишь одного — покоя. На знаменитый вопрос Пилата: «Что есть истина?», Христос у Булгакова дает абсолютно ницшеанский «физиологический» ответ: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова»[102]. Таким образом, Христос изображается в романе как персонаж, который вовлечен во взаимодействие с властью и ведет с нею постоянный диалог; он глубоко связан с этой властью общим опытом элитарности и страдания. Но власть в лице Пилата поддается ложной «евангельской» интерпретации христианства как движения, направленного против земной власти, что приводит к гибели Христа. Пилат в «Мастере и Маргарите» — двойник Христа, хотя он и не способен себе в этом признаться.
Иерусалимские главы «Мастера и Маргариты» представлены как фрагменты романа в романе, написанные Мастером, и в то же время как дионисийские видения, или карнавальные мистерии, вызванные из небытия в карнавальную атмосферу Москвы с появлением Воланда. Здесь вновь прослеживается очевидная параллель с Бахтиным: выходит, что карнавальная, дионисийская мистерия «угадана» одиноким автором — безымянным, то есть безличным, а точнее, сверхличным Мастером. Мастер образует новую пару с Воландом — персонажем, который, среди прочего, служит аналогом Сталина[103]. В то же время Воланд действует как бы «заодно» с Христом: он лишь реализует ту волю к власти, которой Христос лишен. Так, Христос и Воланд сообща устраивают в романе судьбу Мастера, а Маргарита (идеальная подруга Мастера) легко перевоплощается в ведьму на службе Воланда. В романе Булгакова представлен своеобразный союз избранных, к которому принадлежат как властители мира, вроде Сталина, так и властители воображения, вроде Мастера, и пропуск в который выдается «по ту сторону добра и зла»; этот круг противостоит моралистическому пролетарскому «классовому сознанию». Тема доверительного диалога художника с властью (в данном случае — булгаковского диалога со Сталиным) характерна не только для Булгакова, но и для других советских писателей этого периода[104].
Все рассмотренные нами авторы, вне зависимости от степени их личного знакомства между собой, в сущности, принадлежали к одному и тому же кругу русской интеллигенции и все испытали влияние религиозной интерпретации ницшеанства с его темой преодоления рационализма, рациональной морали, нигилизма, пессимизма и шопенгауэровского «буддизма». К 1930-м годам эти авторы не могли дальше следовать призыву русского религиозного ренессанса растворить индивидуума в безличной дионисийской стихии и соответствующему стремлению синтезировать христианство и социализм в единой хилиастической утопии. Сталинский режим воспринимался ими либо как торжество воли к власти и пришествие сверхчеловека, либо как однобокое торжество аполлонизма. Уже в литературе 1920-х годов прослеживается это аполлоническо-дионисийское противостояние двух типов персонажей, один из которых воплощает коммунистическую «железную волю», а другой — музыкально-поэтическое начало; часто эти персонажи оказываются братьями или даже близнецами[105]. Можно сказать, что если оппозицию «сознательное versus стихийное», описанную Катериной Кларк на материале официальной советской литературы[106], понимать как вариант оппозиции «аполлоническое versus дионисийское», то этот дуализм, но с предпочтением дионисийской, а не аполлоновской стороны, определяет и мышление тогдашней культурной оппозиции.
Отсюда — двойственное отношение упомянутых авторов к сталинской культуре: она воспринимается ими как однобокое развитие принципа воли к власти, игнорирующее эстетическую, поэтическую, дионисийскую и диалогически-полифоническую основу культуры. Но эта однобокость не вызывает у них морально мотивированного отрицания, того «обвинения миру», против которого предостерегал Ницше и которое расценивалось им как показатель низменного ума. Напротив, они рассматривают собственное творчество как находящееся в дуалистическом отношении с властью (как дионисийское начало относится к аполлоническому, или как ориентация на Богочеловека относится к ориентации на сверхчеловека и т. д.), выступающей для них в роли альтер эго, и/или как сакральную дионисийскую жертву. В этом отношении особенно характерна исключительная однородность исторического материала, с которым работают официальная и альтернативная культура тридцатых годов: обе разделяют типично ницшеанский интерес к античности, к европейскому Ренессансу, к раннему немецкому романтизму (особенно к Гете) и к обусловленным этим контекстом проблемам героического, мифологического, народного и т. д. Хотя Александр Мейер, Михаил Бахтин, Густав Шпет и Михаил Булгаков и были вытеснены на периферию официальной культуры и подвергались цензуре и подавлению, было бы ошибкой видеть в них некую морально- политическую оппозицию к этой культуре. Плодотворнее рассматривать их ситуацию как конкретный случай ницшеанского дуализма, в котором культурно-политическая репрессия, понятая как орудие воли к власти, оказывается неотъемлемой частью общего трагического видения культуры и мира в целом.
10Рихард Вагнер, Маршалл Маклюэн
Стремление к коллаборативной, или партиципаторной, художественной практике представляет собой одну из основных тенденций в искусстве наших дней. Повсюду в мире возникают многочисленные художественные группы, настаивающие на коллективном, а то и анонимном авторстве своих работ. Речь идет о событиях, проектах, политических акциях или независимых образовательных институтах, которые хотя и инициированы отдельными художниками, но требуют для своей реализации участия многих людей. Кроме того, подобные коллаборативные практики ставят перед собой цель привлечь к сотрудничеству публику, активизировать ту социальную среду, в которой они реализуются[107]. Короче говоря, мы имеем дело с многочисленными попытками поставить под вопрос и изменить основополагающее условие функционирования современного искусства, сложившееся в эпоху модернизма, а именно радикальное разделение между художником и его публикой. Разумеется, эти попытки не новы и имеют длительную генеалогию. Можно даже утверждать, что продолжительность этой генеалогии равна истории искусства Нового времени.
Уже во времена раннего романтизма, то есть в конце XVIII — начале XIX века, художники начали объединяться в группы, которые сетовали по поводу отчуждения искусства от публики. Эти сетования могут показаться странными, ведь граница, разделяющая художника и его аудиторию, была результатом секуляризации искусства, его освобождения от опеки и цензуры со стороны Церкви. Однако эпоха, когда искусство наслаждалось вновь обретенной свободой, оказалась совсем не долгой. Современное разделение труда, благодаря которому искусство обрело свой новый социальный статус, многим художникам показалось не слишком выгодным.
Ситуация в общих чертах выглядит так: художник создает и показывает свое искусство, публика смотрит и оценивает то, что он показал. На первый взгляд такая расстановка сил дает преимущество, прежде всего, художнику, выступающему в роли самостоятельного, активного индивидуума перед пассивной, анонимной массой зрителей. Художник может прославить свое имя, в то время как имена зрителей, чье одобрение обеспечило ему этот успех, останутся неизвестными. Современное искусство можно легко принять за своеобразную машину по производству славы художника за счет публики. Но придерживаясь такой точки зрения, мы упускаем из виду то, что в эпоху современности художник целиком отдан на милость публики: если произведение искусства ей не нравится, оно де-факто утрачивает свою ценность. В сущности, оно автоматически превращается в мусор. Это и есть основное слабое место современного искусства: художественное произведение лишено «внутренней», не зависимой от суждения публики ценности, поскольку для искусства, в отличие, например, от науки и техники, не существует необходимого, не зависящего от настроений и вкусов публики, применения.