[126]. Далее Маклюэн пишет: «Электрическая скорость смешивает доисторические культуры с горстками индустриальных торговцев, бесписьменные культуры — с полуписьменными и послеписьменными»[127]. Складывается впечатление, что в новых медиальных условиях реализация вагнеровской программы тотального произведения искусства, способного объединить весь народ независимо от уровня образования отдельных социальных групп, становится лишь делом технического прогресса.
Маклюэновская теория медиа действительно имеет много общего с идеями Вагнера. Оба рассматривают отдельные медиумы как расширения соответствующих способностей человеческого тела. Для обоих человек есть своего рода прамедиум, по отношению к которому остальные медиумы являются производными. Недаром книга Маклюэна имеет подзаголовок «Внешние расширения человека». Но, в отличие от Вагнера, Маклюэн не призывает вернуться к прамедиуму, к человеку, к народу, дабы преодолеть изоляцию индивидуума, обусловленную взаимной обособленностью медиумов, и достичь всеобщей партиципации. Маклюэн видит причину современной изоляции индивидуума (прежде всего, интеллектуала и художника) не только в дифференциации соответствующих медиа, но и в специфике горячих механических медиа, доминирующих в Новое время, и поэтому надеется, что холодные электронные медиа позволят осуществить переход в новую эпоху коллективизма, симультанности и открытости.
Однако этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз — состояние, которое Маклюэн называет «оцепенением» (numbing)[128]. Он полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его «самоампутацию»: телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается. Поскольку же электронные медиа, по его мнению, представляют собой расширение нервной системы человека, определяющей функционирование его организма в целом, их возникновение означает полное и окончательное отключение, numbing человека. Текст является горячим медиумом, потому что он мобилизует человеческое внимание, требуя высокой степени концентрации, тогда как электронные медиа холодны, потому что формируют ситуацию пассивной коммуникации, которая требует меньше внимания. «Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение, — пишет Маклюэн. — Горячее средство — это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени „высокой определенности“. Высокая определенность — это состояние наполненности данными»[129]. Можно сформулировать это несколько иначе: холодный медиум не отделяет специалистов от неспециалистов, квалифицированных пользователей от неквалифицированных, он не требует способности к концентрации и специализированных знаний. Согласно Маклюэну, именно отказ от концентрации внимания позволяет зрителю расширить поле зрения, усовершенствовать свое восприятие среды и других зрителей, которые в ней находятся. В этом смысле телевидение и впрямь партиципаторно: чтобы включить телевизор, специальные знания не требуются. Телевизионный медиум действительно холоден, поскольку он передает небольшие порции информации в относительно свободной последовательности, так что зритель может при этом расслабиться; ему не нужно концентрировать свое внимание. Напротив, работа за компьютером, и в частности в интернете, требует весьма высокой степени концентрации — быть может, даже более высокой, чем чтение книги. Таким образом, интернет — это горячий медиум, несопоставимый с телевидением.
Становится понятно, какую цель преследуют выставки, предоставляющие посетителям возможность использовать компьютеры и интернет публично: она состоит в охлаждении медиума интернета. Такие выставки расширяют поле зрения и внимания зрителя, который уже не концентрируется на отдельном экране, а переходит от одного экрана к другому, от одной компьютерной инсталляции к другой. Движение зрителя в пространстве выставки подрывает обычную изоляцию интернет-пользователя. Кроме того, выставка, где используются интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа — hardware, материал, из которого они сделаны. Приборы, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Но еще важнее то, что в поле нашего зрения постоянно попадают другие посетители, которые зачастую кажутся более интересными, чем сами экспонаты. В итоге посетитель становится одним из экспонатов, поскольку понимает, что другие смотрят на него. Он сознает свое физическое положение в пространстве. Таким образом, инсталляция компьютерного искусства дает зрителю опыт осознания собственного тела, — опыт, который остается маргинальным в обычной ситуации уединенной работы за компьютером.
Такая инсталляция инсценирует социальное событие и тем самым обретает политическое измерение. Даже если она не провоцирует скандалы в духе футуристов, она тем не менее содействует контактам между различными индивидуумами, осознающими присутствие своих тел в общем пространстве. Иначе говоря, она делает видимым человеческое множество, которое циркулирует в пространстве музеев современного искусства, давно утративших свой элитарный характер. Относительная пространственная обособленность художественной выставки означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую перед ним расширенную перспективу единого коммунального пространства. Именно здесь, в реальном пространстве социальной коммуникации, может осуществляться охлаждение виртуального, и этот процесс, если угодно, нейтрализует растворение реального пространства в виртуальности, которого Маклюэн требовал от искусства, определяя его как «точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей»[130].
11Готхольд Эфраим Лессинг, Клемент Гринберг, Маршалл Маклюэн
Соперничество между словом и изображением имеет, как известно, давнюю историю. Я остановлюсь на относительно недавнем эпизоде этой истории, актуальном по сей день. Речь идет о появлении слова в картине, которое произошло в контексте искусства 1960-х годов: в концептуальном искусстве — объяснений и теоретических рассуждений о границах и роли искусства, которые в письменной форме были интегрированы в само произведение, а также записей звучащей речи, которые можно услышать в современных инсталляциях, или поэтических цитат, как, например, в работах Ансельма Кифера. Каким образом текст включается в картину, а звучащее слово становится частью инсталляции? Ведь можно было бы счесть — и многие так и считают, — что язык есть нечто чужеродное изображению и существует отдельно от него. Отсюда широко распространенная рекомендация при созерцании картины внутренне сконцентрироваться на ней, дабы картина воздействовала на нас напрямую, помимо любых толкований и комментариев, которые в конечном счете принадлежат внешнему по отношению к ней пространству языка. Если это так, то появление текста в картине есть лишь форма цитирования: в этом случае текст или голос функционируют как реди-мейд-объекты, изъятые из окружающей реальности и интегрированные в произведение искусства, подобно любому другому реди-мейду. В таком понимании использования языка как реди-мейда можно усмотреть отказ от авторефлексии, характерной для искусства модернизма. Действительно, в использовании слова обычно видят попытку развернуть искусство лицом к окружающей действительности, возвращение к реализму, к репрезентации внешнего мира, пусть и в обновленной форме. Ниже я попытаюсь показать, что изображение как таковое отнюдь не чуждо языку и представляет собой своего рода молчаливое сообщение, подразумевающее намерение нечто сказать. Таким образом, место языка — не в стороне от картины, а скорее под ее поверхностью, отчего нам не следует особенно удивляться, когда он всплывает на этой поверхности и картина начинает говорить.
В качестве отправной точки анализа обратимся к знаменитой книге Готхольда Эфраима Лессинга «Лаокоон», цель которой состояла как раз в том, чтобы провести ясную и непреложную границу между языком и изображением, или, точнее, между литературой и изобразительным искусством. Лессинг определяет эту границу следующим образом: «…если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <…>, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга <…>. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»[131]. Эта обстоятельная характеристика устанавливает своего рода паритет между живописью и поэзией или, вернее, между изображением и нарративом. Каждое из искусств получает в свое распоряжение собственную территорию, четко отделенную от соседней. Изображение управляет пространством, поэтический нарратив управляет временем, историей и событиями. Кажущаяся справедливость такого раздела полномочий подчеркивается еще и тем, что Лессинг, хотя и признает за живописью право изображать не только тела, но и действия, однако, как он пишет, «только опосредствованно, при помощи тел». Подобное ограничение действительно и для поэзии, поскольку и она может изображать тела «лишь опосредствованно, при помощи действий».