ля — пусть уже не посредством реформирования визуального мира, а посредством его реинтерпретации.
Эта претензия ясно показывает, что при всем своем восхищении наукой и техникой Маклюэн далек от того, чтобы видеть в технических медиа всего лишь материальные аппараты и носители. Он приписывает медиа скрытое желание говорить, гримасами и жестами которого они являются. Сам проект Маклюэна, основная идея которого сформулирована в названии его главной книги, «Понимание медиа», означает, что по ту сторону медиальной поверхности картины, в ее субмедиальном пространстве предполагаются язык, сообщение, коммуникация, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом налицо. В силу этого Маклюэн интерпретирует отношение зрителя к медиуму как герменевтическое отношение чтения и понимания. Он даже привносит в свое понимание медиума эмоциональные ноты, разделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в неоправданной холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях. Получая себе в качестве носителя горячий или холодный медиум, изображение обретает тем самым некое невидимое тело, которое просвечивает сквозь поверхность этого изображения и говорит, передавая нам свои собственные сообщения, не совпадающие с сообщением изображения[139].
Но как должно осуществляться понимание (суб)медиальных сообщений? Ответ Маклюэна относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое говорящий формулирует с помощью того или иного медиума, как бы отделяется от своей медиальной манифестации и сравнивается с другими возможными формулировками этого же сообщения в других медиа. Отправитель сообщения интерпретируется здесь как субъект выбора между различными медиа — потенциальными носителями этого сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении носителей, оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для функционирования этого сообщения — стало бы оно, например, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус сообщение отправителя равно сообщению медиума. Сам Маклюэн проводит весьма остроумные и вдохновляющие герменевтические исследования разных медиа путем интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от сообщения медиума, чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже подрывает другое. Но эта вера весьма проблематична.
Маклюэн унаследовал ее от кубистов, не задавшись вопросом, при каких условиях и какими методами кубисты добились такого эффекта. А ведь кубизм, как мы уже видели, не просто интерпретирует картину как сообщение медиума; он буквально принуждает ее к признанию своей медиальной природы с помощью весьма суровых методов, очень похожих на традиционные методы пытки, — с помощью редукции, дробления, фрагментации и коллажирования. Эту основополагающую авангардистскую фигуру обнажения медиального Маклюэн распространяет на визуальный мир массмедиа, оперирующих обычными, конвенциональными изображениями и не предполагающих каких-либо чрезвычайных ситуаций. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий художественного авангарда, Маклюэн применяет к современным медиа в целом, не подвергая их аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта уже начали применять стратегии медиальной откровенности к образному миру массмедиа, в частности к рекламе.
Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что эти опыты были излишними, поскольку медиа всегда уже передавали свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными» намерениями участников процесса коммуникации и формулируемыми ими сообщениями.
Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно расшатывает, подрывает и в конце концов уничтожает субъективную, авторскую интенцию сообщающего. Недаром именно в контексте теории медиа чаще всего ведутся разговоры о смерти автора, чье субъективное намерение подрывается сообщением медиума. При этом странным образом игнорируется возможность авторской интенции, состоящей в том, чтобы обнажить и заставить говорить медиум, как это было в случае художников- кубистов. Вернее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку, тогда как все прочие сообщения (кроме медиатеоретического) классифицируются как авторские, индивидуальные, субъективные. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа— причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре.
Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании любую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, теория медиа обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения теоретик тоже вынужден пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует и которые в итоге подрывают и это его сообщение. Такая медиасамокритика, с ее неизбежной тавтологичностью, едва ли делает теорию медиа более убедительной. Основная проблема этой теории состоит не в ее медиальной обусловленности, а скорее в том, что она постоянно упускает из виду тот факт, что индивидуальные, авторские сообщения, которые формулировались в эпоху модернизма и продолжают формулироваться сегодня, по большей части понимаются как сообщения медиума. Медиатеоретик не обладает исключительным правом на метапозицию — многие из тех, кто говорит, пишет, рисует или снимает кино, также демонстрируют свою способность передавать сообщения медиума. Более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Тотальная картина безграничного движения, растворения и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние[140].
Эффект откровенности изначально возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью — а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно или, по крайней мере, столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумами медиумов. Они рассчитывают обрести долговечность, недоступную другим, чисто «субъективным» умам. Однако встает вопрос, возможен ли случай исключительной, чрезвычайной долговечности в рамках экономики медиального.
В искусстве авангарда часто усматривают манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственные сообщения. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым художник становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.
Только благодаря этому современный зритель подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любой картины представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В связи с этим интересно, что современная киноиндустрия и другие массмедиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать чрезвычайные ситуации, которых не знала эпоха Маклюэна, — ситуации, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица»: в обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации, как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно показательна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением (герой фильма, Нео, воспринимает саму картину мира как гримасу речевой потуги, что, впрочем, само по себе достаточно идеологично. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Речь идет о невидимой записи изображений — технологии, впервые приравнивающей изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают, — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое понимание обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового, виртуального бессмертия.