С точки зрения рецептивистов, художественное произведение реализуется как таковое, конституируется только в результате осуществления читателем целого ряда операций. Строго говоря, до читательской рецепции произведение вообще не является собственно произведением, оно находится в иной своей ипостаси – это только текст, определенное закодированное автором сообщение, требующее своей расшифровки. Причем это требование заложено в самой структуре литературного текста и связано с категорией имплицитного читателя. Эту категорию наиболее детально разработал В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» (1970).
Под имплицитным читателем понимается предполагаемое самой структурой текста сознание читателя, на восприятие которого этот текст рассчитан. Имплицитный читатель может быть помыслен как идеальный читатель, который откликается на все интенции текста, адекватно понимает все его стратегии. Иногда имплицитный читатель трактуется и как сам автор – в качестве абсолютно идеального и единственно возможного полноценного читателя, которому только и могут быть внятны в полной мере намерения, осуществленные в тексте его автором-создателем. Как бы то ни было, какой бы частный вариант осмысления данной категории ни был принят, общее ее значение сводится к тому, что с ее помощью моделируется ситуация диалога между автором и читателем по поводу текста – ситуация, реализация которой превращает литературный текст в произведение.
Иногда выявлению имплицитного читателя способствует введение в текст фигуры эксплицитного читателя, то есть читателя, образ которого открыто разворачивается в самом тексте. Этот читатель, или реципиент, выступает в тексте в качестве персонажа. На фоне обыгрывания тех или иных особенностей восприятия эксплицитного читателя (например, его косности, его глухоты и неспособности откликнуться на какие-либо авторские интенции или, наоборот, его подвижности, гибкости, его открытости авторскому новаторству, его близости самому автору и т. д.) имплицитному читателю – свидетелю всех этих особенностей – предоставляется возможность так или иначе учесть опыт предложенных моделей восприятия. Он может либо преодолеть негативные качества эксплицитного читателя и, соответственно, избежать всех тех недостатков, которые обедняют его восприятие, либо, напротив, сориентировать собственное восприятие на заявленный автором идеал, и тогда идеальный эксплицитный читатель обозначает для читателя имплицитного верные перспективы восприятия, нужное автору направление этого восприятия.
В результате и в том, и в другом случае, то есть в случае включения в текст фигуры несостоятельного читателя или, напротив, идеального читателя (ярким примером одновременного включения в единый текст обоих типов эксплицитного читателя может служить «Евгений Онегин»), автор тем самым обеспечивает себе возможность контролировать осмысление текста. Полноправное участие читателя в творческом акте, таким образом, отнюдь не ведет к интерпретационному произволу: границы этого участия, его пределы заданы самой структурой текста. Последний допускает определенный диапазон читательских интерпретаций, возможности выбора тех или иных оценок для читателя, несомненно, существуют; однако и этот диапазон, и набор оценочных возможностей ограничиваются структурой текста. Введение эксплицитного читателя в структуру литературного текста оказывается одним из способов контролирования автором осмысляющей деятельности читателя имплицитного.
Читатель находится в определенных функциональных связях с литературным текстом, – связях, реализация которых ведет к превращению текста в произведение. Важнейшая функция читателя заключается в осуществлении так называемой конкретизации текста. Разработавший понятие конкретизации Ингарден подразумевал под ним процесс актуализации художественной реальности читательским сознанием. Подобная актуализация достигается благодаря работе воображения читателя.
До тех пор пока сознание реципиента не вступило в контакт с текстом, последний представляет собой лишь определенным образом выстроенный словесный ряд – не более того. Это только некий костяк, схема, конструкция, которая должна «обрасти плотью». Для того чтобы за словами возникли образы, необходима работа читательского воображения, которое единственное способно не просто наполнить текст смыслом, но и заполнить те смысловые лакуны, «пустые места», которые, с точки зрения рецептивистов, являются обязательным атрибутом всякого текста.
Концепция «пустых мест» (или, как называл их Ингарден, «участков неопределенности») берет свое начало в феноменологии Гуссерля и связана с представлением о природе интенционального акта, с понятиями перцептуальной границы, тематизированной и нетематизированной данности. Литературный текст подобен гуссерлевскому тематизированному предмету, который всегда включает в собственную структуру нетематизированную данность, существующую в качестве его (предмета) определенного смыслового потенциала. Информация, которую несет в себе текст, никогда не равна словесно выраженной в нем, «тематизированной» информации. Она обязательно включает в себя тот нетематизированный, не выраженный словесно смысловой потенциал, который актуализируется в сознании читателя.
В сущности, речь идет о том, что в тексте всё написано быть не может. Текст по самой своей природе дискретен: он предъявляет лишь отдельные опорные, «несущие» конструкции, на основании которых читательское сознание создает целостное, «непрерывное» представление о чем-либо. При этом важно учитывать, что само произведение отнюдь не подразумевает ограниченности или исчерпанности собственного смыслового потенциала единственно возможной интерпретацией. Напротив, оно предполагает известную собственную смысловую подвижность – эта подвижность задана самой структурой текста, которая колеблется в границах между «высказанным» и «невысказанным», или между коммуникативной определенностью и коммуникативной неопределенностью (термины, введенные Р. Ингарденом в 1968 году в работе «О познании литературно-художественного произведения»). При этом существенно, что, заполняя участки неопределенности неким конкретным содержанием, то есть конкретизируя текст, читательское сознание всегда имеет возможность пересмотреть собственные решения, усомниться в их верности, отменить их, вернуться к ним вновь и т. д. То есть читательское сознание может и даже должно само колебаться, выбирая ту или иную возможность интерпретации, – текст именно это колебание и подразумевает, и провоцирует. Более того, с точки зрения, например, Ингардена, в произведении бывают такие участки неопределенности, которые и не могут и не должны быть заполнены каким-либо конкретным содержанием. В читательском сознании они так и должны остаться «пустыми»: семантика уже конкретизированного произведения требует их наличия. Таким образом, благодаря коммуникативной неопределенности, произведение обнаруживает собственную смысловую незамкнутость, принципиальную открытость, обеспечивающую интерпретационную вариативность, диапазон которой, впрочем, всегда ограничен контролирующей деятельностью коммуникативной определенности. В сущности, именно коммуникативная определенность дает возможность рассматривать художественное произведение как законченное, целостное образование, как систему, несущую определенную информацию и, соответственно, нуждающуюся в понимании. Таким образом, важнейшим фактором, определяющим состоятельность произведения как такового, с точки зрения рецептивистов, оказывается соразмерность присущих ему коммуникативной определенности и коммуникативной неопределенности.
Отметим, что то целостное представление о произведении, которого достигает читатель в результате конкретизации литературного текста, не обязательно носит характер визуального образа (когда, условно говоря, в воображении читателя под воздействием прочитанного возникает зрительный образ, законченная картина того, о чем он читает). Это представление может носить совершенно иной характер. Например, если объектом эстетического восприятия становятся некие отвлеченные понятия, вообще не имеющие визуальных коррелятов (один из наиболее очевидных случаев – обращение к философской лирике), смысл произведения может достигать собственной полноты и цельности за счет подключения работы ассоциативного мышления читателя, за счет способности читателя оперировать абстрактными категориями и соотносить их с конкретным эмпирическим опытом и т. д. В любом случае, каков бы ни был характер окончательного эстетического представления, за счет каких бы механизмов оно ни формировалось, оно всегда есть результат встречи текста и читательского сознания. Текст есть всегда только предпосылка для возникновения произведения – предпосылка, которая реализуется благодаря контакту с читателем (нетрудно заметить, что данное положение рецептивной эстетики уходит своими корнями в теорию интенциональности, а также в выработанную экзистенциальной герменевтикой концепцию диалогической природы всякого понимания).
В связи с проблемой осмысления текста, проблемой его конкретизации необходимо отметить, что и внутри рецептивной школы можно наблюдать существенные различия в позициях отдельных ее представителей. Так, испытавший, очевидно, наибольшее (по сравнению с другими рецептивистами) влияние философии Гуссерля – философии, не чуждой субстанциализма, – Ингарден склонен был рассматривать смысл произведения как имманентно присущую ему постоянную величину. С точки зрения Ингардена, смысл задан произведению автором. Он (смысл) актуализируется в процессе конкретизации произведения, но всякий раз, при обращении к тексту все новых и новых исследователей и читателей, сам смысл остается неизменным, то есть всякий раз актуализируется, строго говоря, одно и то же. Те или иные интерпретации произведения могут лишь в большей или меньшей степени соответствовать единственному, неизменному, постоянному смыслу, – этим, собственно, интерпретации и различаются между собой.
Такое представление о смысле произведения было существенно пересмотрено позднейшими представителями рецептивной эстетики. В значительной мере опираясь на достижения философской герменевтики Хайдеггера – Гадамера, в частности, на концепцию предпонимания, рецептивисты настаивают на необходимости учитывать конкретно-исторический и социальный контексты восприятия произведения. На результатах конкретизации текста читательским сознанием неизбежно сказываются особенности этого сознания. В процессе восприятия произведения смысл последнего не просто постигается – он формируется. Но такое формирование осуществляется не «чистым» сознанием, а сознанием конкретным, сложившимся под воздействием множества разнообразных факторов, поэтому, с точки зрения поздних рецептивистов, и сам смысл никогда не может трактоваться как «чистый», то есть неизменный, некогда и навсегда заданный, неподвижный. В той или иной степени он всегда оказывается не вполне свободен от особенностей формирующего его сознания, от представлений и оценок читателя, в контакте с которым находится текст. Таким образом, смысл определяется уже не как некая неизменная субстанция, а как исторически формирующаяся целостность, и, следовательно, его важнейшим свойством должна быть признана открытость.