торжественности были естественным результатом нового литургического благочестия, то есть восприятия культа как, прежде всего, священной церемонии, сакрально-торжественной по самой своей природе. Но если от этого «мирского» источника христианское богослужение переняло общее понимание и переживание функции литургического пения, то это не значит, что он же определил и содержание христианской гимнографии. Новейшие исследования истории византийских песнопений указывают на несомненный факт сопротивления Церкви «эллинской» поэзии, даже когда она облачалась в христианские одежды[252]. Подробное описание этого сопротивления здесь не уместно. Но еще кардинал Питра в своей «Гимнографии Греческой Церкви» подчеркивает, что Церковь отвергла формы классической поэзии, даже когда ее авторами были Св. Отцы, и предпочла более «низкую поэтику»[253]. С тех пор чисто техническое изучение византийской гимнографии сделало огромный шаг вперед, и можно считать доказанным, что и по форме, и по содержанию решающим в ней оказалось влияние не греческой, а семитической поэтики[254]. Самые ранние формы этой гимнографии – тропарь и кондак – показывают зависимость от сирийской поэзии (так называемой memrâ, или поэтической гомилии)[255], и, как замечает Веллес, «музыка Византийской Церкви развивалась в непрерывном преемстве от музыки ранней Церкви»[256].
Таким образом, место пения в византийском богослужении определялось двумя «координатами»: его место в структуре богослужения, то, что мы называем его литургической функцией, восходит к церемониальному, «торжественному» пониманию культа, характерному для эллинистического литургического благочестия, а его содержание и поэтическая форма – к раннехристианскому, библейскому и «семитическому», преданию. И, наконец, две эти «координаты» получают свой синтез в том богословско-литургическом истолковании церковного пения, которое мы находим впервые отчетливо выраженным у Псевдо-Дионисия и которое и определит все дальнейшее развитие церковной гимнографии в рамках византийского устава. По Дионисию, гимны и песни, исполняемые в Церкви, суть «отзвук» или «эхо» небесного пения, которое песнописец слышит духовным слухом и передает в своем творчестве. Гимн Церкви – это копии небесных «архетипов»[257]. Мы видим здесь все тот же принцип посвящения низшего в высшее, иерархического восхождения к умопостигаемой реальности. Церковные песнопения сообщаются ангелами, и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождения (отсюда значение «подобнов» в византийской гимнографии, гораздо более «метафизическое», чем простое подражание излюбленным образцам). Об этом богословии мы еще будем говорить ниже, поскольку именно оно станет определяющим в византийском литургическом синтезе. Здесь важно только отметить это новое восприятие церковного пения как особого элемента богослужения, восприятие, связанное, несомненно, с переживанием самого богослужения как торжественной мистериальной церемонии.
Описание «песненного последования» Симеоном Солунским отражает, по всей вероятности, довольно ранний этап в развитии этого типа богослужения, ибо песенный материал у него еще крепко связан с библейскими текстами, не развился, как это случится позднее, в самостоятельную гимнографию. Но это описание интересно, во-первых, тем, что в нем уже очевидно исключительное ударение, полагаемое на пение: «все кафолические церкви во вселенной, – пишет Симеон, – от начала совершали его (то есть песненное последование)… и не произносили ничего, кроме песней»[258], и, во-вторых, противопоставлением Симеоном этого, с его точки зрения, изначального и универсального типа богослужения другому, монашескому, совершаемому без пения. «Конечно, – замечает он, – учреждение его было вызвано необходимостью и есть дело отеческого благоусмотрения»[259]. По необходимости же этому уставу «последовали все священные монастыри и церкви, и только некоторые из них оставили у себя на известные времена устав, заимствованный у великой константинопольской Церкви»[260]. Как мы только что сказали, служба Симеона несомненно ранняя: на это указывают и антифонная ее структура, и, главное, отсутствие разработанной гимнографии в виде самостоятельных канонов и групп тропарей. Именно поэтому в ней особенно хорошо и видны исходный пункт и общий ход развития этой гимнографии – от припевов к стихам псалмов или библейских песней к гимнам, фактически вытесняющим библейские тексты. (Так, например, к стихам изначального вечернего псалма «Господи воззвах» прибавляются припевы «Живоносное Твое восстание, Господи, славим…» – зародыш будущих стихир на «Господи воззвах».) Дальнейшее развитие гимнографии излагать здесь незачем, ибо если позднее и менялись формы (от тропарей к кондаку, от кондака к канону), то осталась неизменной литургическая функция пения, его общее место в богослужении. Процесс этого развития, как показывают современные исследования, был очень сложный. Но одно несомненно: общий его смысл заключен в постепенном усложнении и умножении гимнографии, в завоевании ею все более и более центрального места в литургической жизни Церкви. Уже введение тропаря Ж.-Б. Питра назвал «революцией» в общей молитве Церкви[261]. Оно означало не просто добавление к службе нового материала, более соответствующего ее торжественности и церемониальности, но было результатом глубокой перемены в самом восприятии богослужения. «Было бы легко, – пишет Ж.-Б. Питра, – отыскать многочисленные аналогии между чином длинного греческого богослужения и античной драмой. Уже отмечалось, что хоры и полухоры соответствуют поочередному чтению псалмов, самогласны и катавасии – монострофам и параболам, антифоны – антистрофам и т. д. Такие названия, как кафизмы, катавасии и др., для объяснения которых старательно искали мистической этимологии, несомненно, следует отнести к поведению групп людей, двигающихся или находящихся в покое согласно тем или иным священным песнопениям. Возможно, слово οίκος означает лишь людей, стоящих вокруг певца, когда тот исполняет песнь определенного объема, названную впоследствии кондаком…»[262] Подробности этого сложного развития, приведшие к замене «кондака» каноном и т. д., изложены в специальных исследованиях, и нам незачем повторять их здесь. Там же можно проследить и постепенный рост «тропологиев» и «стихирариев» в их медленную организацию в «осьмогласнике»[263]. Все это относится уже к специальной области истории церковного пения. С точки зрения истории устава важно только указать на общий факт этого быстрого расцвета гимнографии, превращения пения в совершенно особый и сложный пласт церковного богослужения.
С расцветом гимнографии органически связана и вторая общая черта «мирского» богослужения, как оно развивается после IV века, та, которую мы назвали ритуальным драматизмом. Богослужение постепенно приобретает форму символической драмы со сложной системой входов и выходов, передвижения всех собравшихся, процессий и т. д. Соответственно с этим храм, в котором эта драма совершается и развертывается, также обрастает сложным символизмом. Посмотрим описание воскресной утрени у Симеона Солунского[264]. Она начинается в притворе перед запертыми царскими вратами храма, «в котором изображается древний рай и небо, или, лучше, который поистине есть рай и небо». Врата заперты – «поскольку своими преступлениями и рай и небо мы заключили и непрестанно заключаем для себя». Начало утрени полагает иерей – «как посредник и лицо, имеющее образ Ангела». Затем поются псалмы Шестопсалмия, «а оба лика попеременно припевают». При пении на Непорочных слов «призри на мя и помилуй мя» – «иерей отверзает одну дверь храма, показывая, что воплощением Господа, призревшего на нас с небес и вочеловечившегося из небесной и живой двери Богоматери, отверзалось нам небо…». При пении слов «да внидет достояние мое пред тя, Господи» иерей «отверзает (вторую дверь) и громогласно поет глаголемую входную с аллилуиа, и все вступают внутрь (храма), как в самое небо, следуя за иереем, держащим крест и изображающим Господа, крестом нас спасшего. В кресте утверждены три свечи, знаменующие трисолнечный свет… Между тем, оба лика, став посредине, поют попеременно остаток псалма и песнь трех отроков. Во время сего пения иерей… восходит в сопровождении всех в алтарь, как к престолу Божию… изображая восхождение и селение на небеси…» Мы находим также у Симеона и подробнейшие изъяснения символизма каждения и буквально каждого движения и служащих, и молящихся. Конечно, Симеон – автор поздний и завершает длинную традицию этого символического изъяснения богослужения, столь популярного в Византии. Но о том, что традиция эта возникла рано и несомненно в связи с новым «литургическим благочестием» послеконстантиновской эпохи, свидетельствуют и «Поучения огласительные» Кирилла Иерусалимского[265], и описания Сильвии Аквитанской[266], и многие другие памятники[267], не дающие, однако, столь целостной картины, но отражающие то же самое литургическое благочестие, то же понимание богослужения.
2. На основании этой общей характеристики того, что мы называем вторым пластом нашего устава, мы можем попытаться кратко отметить, что относится к нему уже с точки зрения структуры богослужения, то есть что прибавил он к уставу доконстантиновскому. В строй служб дневного круга он вводит, как ясно из сказанного выше, во-первых, новое понимание или восприятие пения в богослужении и, во-вторых, обрядовое усложнение – систему входов и процессий. В основном вечерня и утреня «мирского» типа, описанного в патмосском Типиконе и у Симеона Солунского, сохраняют свою изначальную структуру. Они состоят из ряда антифонов, то есть пения псалмов и библейских песней, прошений диакона и молитв священника. Симеон замечает, что многие удивляются сходству песненной вечерни с первой частью Литургии, между тем как это сходство в уставе и свидетельствует о сохранении в «мирском» чине первоначальной антифонной структуры дневных служб. На то, что эта структура древнее нашей теперешней вечерни, указывают некоторые из светильничных молитв, чита