Кроме того, вырождение Головлевых лишено отправной точки, поддающейся медицинскому или социальному определению («трещины» Золя), поскольку начало процесса, описываемого в настоящем, теряется в неопределенной предыстории[254], а конец остается непредсказуемым даже после смерти Порфирия. В какой-то мере конец истории – это еще и новое начало, так как после смерти Порфирия заботы о дальнейшем поддержании в Головлеве «заведенного порядка» переходят в руки дальней родственницы[255]. Кроме того, впечатление атемпоральности повествования достигается нарушением последовательного хода времени путем хронологической перестановки эпизодов: действие главы «Недозволенные семейные радости» содержательно предшествует смерти Арины Петровны, описанной еще в предыдущей главе. Таким образом, вопреки принципам натурализма поступательность и линейность дегенеративного процесса нарушаются, что еще больше усиливает его безысходность и безнадежность.
Главные герои этой истории вырождения – Арина Петровна и ее сын Порфирий, прозванный Иудушкой. Последний как будто являет собой извращенный пародийный образ властолюбивой матери. Властные притязания сына выглядят бледной карикатурой на деспотизм Арины Петровны: фантазии о власти призваны компенсировать бессилие[256]. Иудушка являет собой воплощенное лицемерие и обнаруживает ряд вырожденческих «стигматов»: крайний мистицизм, в котором ханжества больше, чем набожности, так как его молитвенный пыл свидетельствует не столько о вере, сколько о страхе перед чертом[257]; патологический эгоцентризм, граничащий с бредом величия[258]; и, что важнее всего, отсутствие нравственных границ, которое теоретики вырождения вслед за Джеймсом К. Причардом[259] определяли как «нравственное помешательство» (moral insanity)[260].
Важный элемент заострения натуралистических приемов в «Господах Головлевых» – соответствие наследственности и среды. Единственным внешним фактором, влияющим на развитие персонажей, является семья, что сближает роман с биологическим подходом и рождает единое, замкнутое, безвыходное пространство детерминизма, недаром носящее то же имя, что и само семейство (Головлево). Немногочисленные указания на влияние среды касаются исключительно семьи и семейного воспитания, наложившего неизгладимый отпечаток на младшие поколения Головлевых. Происходящее с персонажами вне поместья не оказывает на них заметного влияния. Все эти события, связанные с неудачами Головлевых во внешнем мире, не принадлежат к непосредственному сюжету и нередко излагаются лишь в самых общих чертах. Место действия ограничивается тремя семейными имениями (Головлево, Дубровино и Погорелка), из‐за внешнего сходства и однообразия событий, которые там происходят, воспринимаемых как единое замкнутое пространство; в результате фатальная безнадежность головлевской судьбы приобретает клаустрофобический аспект, еще больше усиливающий тесноту и замкнутость натуралистического пространства. Головлево – это могила, смерть, это место, куда члены семьи, попытавшиеся избежать неминуемой участи, вынуждены вернуться, чтобы умереть и позволить дегенеративному процессу завершиться. Ярчайший пример – возвращение Степана: «Eму кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, – и тогда все кончено»[261]. Уже перед самой усадьбой он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!»[262] В этом роковом месте возможно лишь такое движение, которое приближает к гибели, как это происходит, в частности, с Ариной Петровной. Изгнание из богатого Головлева в бедную Погорелку ускоряет физическую и психическую деградацию помещицы:
‹…› погорелковский дом был ветх и сыр, а комната, в которой заперлась Арина Петровна, никогда не освежалась и по целым неделям оставалась неубранною. И вот среди этой полной беспомощности, среди отсутствия всякого комфорта и ухода приближалась дряхлость[263].
Все большее обнищание, измельчание и запустение жилого пространства – вот фон заключительной фазы вырождения Головлевых, как будто поражающего не только их самих, но и окружающую обстановку. В грязных, непроветриваемых, неубранных комнатах, в абсолютной – вынужденной или добровольной – изоляции доживают они последние дни, описываемые в одних и тех же выражениях: сначала Степан, затем Арина Петровна и, наконец, Порфирий. Это состояние нарастающей изоляции и одиночества заставляет персонажей сужать жилое пространство в попытке защититься от внутренней и внешней пустоты. Вот как, в частности, описывается душевное состояние Арины Петровны после отъезда внучек:
С отъездом сирот погорелковский дом окунулся в какую-то безнадежную тишину. ‹…› Проводивши внучек, она, может быть, в первый раз почувствовала, что от ее существа что-то оторвалось и что она разом получила какую-то безграничную свободу, до того безграничную, что она уже ничего не видела перед собой, кроме пустого пространства. Чтоб как-нибудь скрыть в собственных глазах эту пустоту, она распорядилась немедленно заколотить парадные комнаты и мезонин, в котором жили сироты ‹…› а для себя отделила всего две комнаты ‹…›[264].
Окружение Арины Петровны как будто приспосабливается к ее дегенеративному состоянию. Из прежней многочисленной прислуги остались только две женщины почти гротескной, монструозной наружности: «старая, едва таскающая ноги ключница Афимьюшка да одноглазая солдатка Марковна».
Головлевы коротают последние дни, подолгу бездумно глядя в окно, но это не помогает расширить границ пространства. Чаще всего над поместьем нависают давящие осенние облака, как, например, во время «агонии» Степана:
Безвыходно сидел он [Степка] у окна в своей комнате и сквозь двойные рамы смотрел на крестьянский поселок, утонувший в грязи. ‹…› серое, вечно слезящееся небо осени давило его. Казалось, что оно висит непосредственно над его головой и грозит утопить его в развернувшихся хлябях земли. У него не было другого дела, как смотреть в окно и следить за грузными массами облаков[265].
Удручающему сужению пространства соответствует изменение времени, теряющего привычные координаты: оно больше не движется вперед, превращаясь в бесформенный, недифференцированный континуум, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это происходит и со Степаном («Потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени»)[266], и с его матерью:
‹…› для [Арины] не существовало ни прошлого, ни будущего, а существовала только минута, которую предстояло прожить. ‹…› Среди этой тусклой обстановки дни проходили за днями, один как другой, без всяких перемен, без всякой надежды на вторжение свежей струи[267].
В этом изолированном мире, охваченном неудержимой, всеобъемлющей и без конца повторяющейся дегенерацией, объясняемой скорее фаталистически, нежели детерминистски, важнейшую роль играет натуралистическое представление о принудительной близости, подробно рассматриваемой ниже. Сначала необходимо пояснить натуралистический концепт интимности на примере раннего романа Золя «Тереза Ракен», после чего будет рассмотрена щедринская модель близости.
В натурализме XIX века нередко встречается особая форма интимности, подразумевающая серьезное видоизменение базовой структуры близких взаимоотношений, прежде всего доли собственно близости и отстранения. Главная составляющая близости – своего рода общий знаменатель разных ее концепций – заключается в открытости одного человека другому, что может означать как причастность к чужому миру, так и самозабвение, сведение собственной индивидуальности к минимуму[268]. Интимность подразумевает чередование близости и отдаления, позволяющее стирать и вместе с тем поддерживать границу между собой и другим. Именно сохранять дистанцию в близких отношениях и неспособен человек в литературе натурализма. Натуралистский герой, чья детерминированная наследственностью и средой природа сводится преимущественно к нервам, крови и инстинктам, часто вступает в близкую связь, которая определяется и регулируется средой и наследственностью, а не свободной волей. Интимность сводится здесь к своего рода вынужденной близости, не предполагающей ни дистанции по отношению к другому, ни возможности прекратить отношения. Отчуждение, одиночество и солипсизм – вот следствия этой детерминированной близости, которую утрата индивидуальности превращает в нечто прямо противоположное: клаустрофобию.
Дегенеративное состояние сообщает натуралистической детерминированной близости прогрессирующий характер, заставляя ее переходить в смертоносное крещендо, ведущее к полному вырождению самого героя и всего, что его окружает: психики, тела, жилого пространства. Так, Тереза Ракен и Жервеза Купо («Западня»), равно безвозвратно затянутые в дегенеративный процесс и в интимные отношения, движутся к трагическому концу, намеки на которой в детерминированном фикциональном мире разбросаны с самого начала. Прогрессирующее развитие дегенеративной интимности выступает составляющей «научного» эксперимента, инсцени