[363]. Арсеньев сомневается, что наследственность может выступать структурообразующим принципом литературных произведений[364], и утверждает, что она оказывается гораздо важнее для характеристики персонажей: тут романист, по мнению критика, мог бы стать настоящим психологом[365]. Именно в этом Арсеньев видит сильную сторону Золя-романиста, называя его «мастером ‹…› психического анализа»[366]. Впрочем, при этом критик подчеркивает, что удавшиеся Золя изображения психических расстройств не привели к осуществлению научного плана произведения. О провале этого плана Арсеньев писал уже в 1882 году[367]. Цикл о Ругон-Маккарах он ценил прежде всего как всеохватное полотно, изображающее эпоху Второй империи при Наполеоне III и «внутреннюю жизнь французского общества», которую Золя сумел облечь в картины «поразительной силы»[368].
Напротив, И. И. Ясинский – писатель, тоже руководствовавшийся в своих романах «научным методом» и отвергавший «теолого-метафизическое миропонимание»[369], – положительно отзывался о выдвинутой Золя концепции литературы, развивающей научные гипотезы в повествовательной форме. Однако и он отрицал возможность поставить в романе истинный эксперимент. Роман скорее следует понимать как «художественное обобщение наблюденных фактов»[370]. Из этого определения также следует, что новый «реальный роман», вопреки натуралистическим идеям Золя, не может отказаться от приема типизации:
Роман, как серьезное произведение ума писателя, вооруженного научным методом и глубоким философским знанием, не говоря уже о таланте, должен быть трактатом, дающим ответы в образах на разные вопросы жизни целой эпохи (или небольшого промежутка времени) и потому, в силу такого назначения своего, долженствующим иметь скрытый теоретический характер, достигнуть чего, в большей или меньшей степени, только и возможно при помощи типичности, т. е. обобщения[371].
Таким образом, русская критика того времени оценивала экспериментальную поэтику Золя вдвойне отрицательно. Опровергалась не только сама возможность возложить на роман научно-экспериментальные функции; большинство русских критиков еще и отрицали структурный нарративный потенциал научной повествовательной схемы[372]. Сосредоточившись на самом понятии эксперимента, попытки ввести которое в литературный дискурс вызывали понятное раздражение, критики упустили из виду другое. Они недооценили тот факт, что нарративная структура гипотез о законах наследственности и вырождения, пусть и непригодная для научной верификации в строгом смысле слова, обладает художественным формообразующим потенциалом. О нем и пойдет речь ниже[373].
За последние десятилетия исследователи натурализма заметно расширили контекст изучения экспериментальной поэтики Золя. В результате свойственные ей апории предстали в новом свете. Приписывая фикциональному преобразованию действительности доказательную силу «подлинного»[374] научного эксперимента, Золя следует особой логике позитивистской эпистемологии XIX века, допускавшей непосредственный переход от эмпирического наблюдения к метафизическому умозрению. Как показал вслед за Мишелем Фуко Ханс Ульрих Гумбрехт, в рамках этой эпистемы предполагалось, что онтологические закономерности действительности можно постичь путем наблюдения явлений и их «непосредственных причин» (causes prochaines)[375].
Рассматривая теорию экспериментального романа Золя в этом расширенном контексте, исследователи в большей степени сосредоточиваются на ее нарративных, нежели эпистемологических импликациях[376]. Так, Ютта Колькенброк-Нетц видит значение экспериментальной поэтики французского натуралиста прежде всего в ее (скорее традиционном) литературном потенциале:
Используя терминологию Бернара, Золя излагает определенную эстетическую концепцию литературного реализма. Согласно этой концепции, художественность литературы состоит как раз в замкнутой цельности вымысла, причем эстетическая реализация какой-либо «идеи» действительности раскрывает высшую правду этой идеи[377].
К похожему выводу пришел еще в 1887 году Вильгельм Бёльше:
Всякое поэтическое творение, стремящееся не преступать границ естественного и возможного и предоставлять вещам развиваться логически, с научной точки зрения есть не что иное, как простой эксперимент, осуществляемый в воображении[378].
В такой трактовке экспериментальная поэтика Золя – это описание натуралистического художественного творчества вообще, изложенное языком позитивистской науки. В соответствии с рассмотренной выше повествовательной системой натурализма (гл. II.2) наррация в каждом отдельном случае «верифицирует» одну и ту же изначально сформулированную гипотезу о детерминированных основах действительности, варьируя уже многократно использованную базовую схему с целью «подтвердить» ее «эпистемологическую правильность»[379].
С одной стороны, этот принцип проявляется на макроструктурном уровне «Ругон-Маккаров», позволяя интерпретировать весь романный цикл как серию нарративных «экспериментов», исследующих возможность рассказывания историй, которые разворачиваются по мере ветвления единого вырождающегося «семейного организма». С другой стороны, на микроструктурном уровне цикла, т. е. в отдельных романах, эта повествовательная модель рождает структуру, основанную на принципе парадигматического нанизывания похожих исходных положений. На протяжении романного действия один и тот же персонаж многократно попадает в аналогичные, хотя и не идентичные ситуации, причем варьирование этих схожих ситуаций оказывает решающее воздействие на повествование. Так, за социальным возвышением Жервезы в первой части романа «Западня» («L’Assommoir», 1877) следует описание прогрессирующей деградации героини, начавшейся после несчастного случая с ее мужем, Купо, и возвращения ее первого возлюбленного, Лантье. При этом во второй части фигурируют те же самые места, персонажи и сцены, что и в первой, однако модификация отдельных элементов позволяет направить действие в иное русло[380].
В свете этого уместно говорить не столько об эпистемологическом, сколько о метафикциональном характере натуралистической экспериментальности. Экспериментальный роман – это прежде всего литературный эксперимент, т. е. опыт нарративного моделирования действительности, вписывающего в сюжет глубинную эпистемологическую структуру со всеми ее детерминистскими закономерностями. Таким образом, экспериментальный роман проверяет не только и не столько научные гипотезы, сколько пределы и возможности художественного вымысла, ограниченного факторами, детерминирующими развитие действия.
Поэтому в структурном отношении корректнее было бы говорить об иллюстративном (экземплярном) повествовании, т. е. о таком, которое иллюстрирует заранее сформулированные тезисы при помощи нарративных примеров (exempla). Таким образом, способность художественного вымысла как такового представлять сложные горизонты возможностей в правдоподобной и связной форме реализуется в натуралистическом романе с целью не столько доказать, сколько подтвердить лежащие в основе повествования тезисы посредством своеобразной наглядной доказательности[381]. Это сближает натуралистический роман с романом идей (нем. Thesenroman, фр. roman à thèse), которому свойствен ряд тех же структурных признаков. Сьюзен Рубин Сулейман пишет[382], что roman à thèse стремится наглядно и отчетливо проиллюстрировать заранее сформулированное идеологическое, философское или научное положение, определенную картину мира путем моделирования иллюстративной истории. Как и для литературы натурализма, для романа идей характерны аукториальная повествовательная перспектива, телеологический сюжет, схематичная ценностная иерархия и антагонистическая система персонажей. Все эти элементы повествования позволяют – в частности, при помощи реализуемого на разных текстуальных уровнях приема избыточности – очистить романную семантику от любых проявлений неоднозначности и открытости.
Такая форма аукториального романа, призванная проверять истинность заранее выдвинутой гипотезы и основанная на принципе варьирующего повтора строго определенной экспериментальной ситуации, сложилась в русской литературе еще до появления экспериментального романа Золя. Без сомнения, впоследствии это обстоятельство благоприятствовало восприятию идей французского писателя в России. Особо важна в этом контексте литературная традиция так называемого «тенденциозного романа», расцвет которого пришелся на 1860–1870‐е годы