[383]. Влияние этого жанра на русский роман о вырождении обусловлено тем обстоятельством, что тенденциозный роман тоже проверял достоверность определенной социальной идеологии путем слегка видоизменяемого фикционального изображения нарративных «экспериментов», уже поставленных в предшествующей литературе.
В контексте русского романного творчества XIX столетия, близость которого к тенденциозной литературе многократно отмечалась[384], тенденциозный роман выступает преемником более ранних примеров литературного экспериментирования, в частности романа А. И. Герцена «Кто виноват?» (1847). Герцен преодолевает статичное письмо натуральной школы, где персонажи выступали исключительно представителями той или иной социальной среды, и делает «повествовательный акцент на динамическом развитии персонажей, ставя своего рода эксперимент с неизвестным исходом», в ходе которого «помещает персонажей в определенные обстоятельства с целью проверить, какова будет их реакция»[385]. Нечто подобное происходит и в тенденциозном романе. Сам жанр складывается из многочисленных социальных романов, которые в зависимости от своей идеологической направленности подразделяются на «нигилистические» и «антинигилистические»[386] и которые, вслед за «Отцами и детьми» (1862) Тургенева[387] и, прежде всего, за «Что делать?» (1863) Чернышевского, инсценируют в повествовательной форме конфликт между старой и новой идеологией, между «новыми людьми» и традиционным обществом[388].
Все эти романы обнаруживают единообразную основополагающую структуру: система персонажей, место действия и сюжет почти без изменений переходят из романа в роман. В нигилистическом варианте сюжет строится вокруг вторжения героя, молодого «нового человека», в традиционный, консервативный мир. Мир этот представлен замкнутой средой провинциального города или дома, куда герой прибывает в качестве учителя, гувернера или врача. Завязывается конфликт между новым и старым порядком, причем выразителем последнего выступает немолодой консервативный антагонист. Распространение нового, бескомпромиссно насаждаемого героем социального порядка приводит к общественным волнениям (крестьянским или рабочим восстаниям) и к переоценке традиционных моральных представлений, вызванной новыми формами взаимоотношений, которые определяют любовную линию романа. В антинигилистическом варианте протагонист – молодой дворянин, носитель традиционных, положительных ценностей, попадающий в «зараженную» нигилизмом среду и вступающий с ней в борьбу. Возникающие при этом конфликтные ситуации схожи с ситуациями нигилистического романа, однако завершаются торжеством старых ценностей.
Тенденциозный роман можно рассматривать как специфически русскую разновидность roman à thèse, обнаруживающую типичные для этого жанра черты иллюстративного, стереотипного повествования. С точки зрения связи тенденциозного романа с русским романом о вырождении в его «противодискурсивном варианте» важен тот факт, что антинигилистические тенденциозные романы функционируют не столько как романы идей, сколько как «романы опровержения идей» (Gegenthesenromane). Как показала вслед за Лидией Лотман[389] Ирина Паперно, цель любого тенденциозного романа – и в нигилистическом, и в антинигилистическом изводе – заключается в «верификации» фикционального «эксперимента-прообраза», инсценированного Чернышевским в романе «Что делать?». При этом некоторое варьирование параметров организации эксперимента приводит либо к подтверждению, либо к опровержению выводов Чернышевского[390].
В случае антинигилистического романа целенаправленное опровержение позитивистских тезисов достигается при помощи повествовательных приемов, превращающих текст в фикциональное воплощение принципа reductio ad absurdum (сведение к абсурду). При этом речь идет не столько о нарративном подтверждении заранее выдвинутой исходной гипотезы, сколько об опровержении определенного тезиса путем варьирующего повтора уже осуществленного фикционального эксперимента, «доказавшего» верность соответствующего положения. К этой традиции литературного экспериментирования с поставленными ранее литературными экспериментами примыкают Ф. М. Достоевский, активно развивавший традицию антинигилистического романа, и Д. Н. Мамин-Сибиряк: на рубеже 1870–1880‐х годов оба критически переосмысляют творчество Золя. Прежде чем обратиться к анализу их романов – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – в главах III.2 и III.3, необходимо вернуться к экспериментальной поэтике Золя и подробно рассмотреть, во-первых, заложенное в ней понимание мысленного эксперимента, а во-вторых, свойственную ей контрфактуальную нарративно-аргументационную структуру, основанную на приеме сведения к абсурду.
В рамках концепции экспериментального романа поэтология и эпистемология отнюдь не исключают друг друга: это становится очевидным при обращении к более широкому культурно-историческому контексту, который до сих пор на удивление мало учитывался в литературоведении. Речь идет о связи экспериментальной поэтики Золя с идеей мысленного (умственного) эксперимента, возникшей в европейском научном дискурсе в конце XIX столетия. Недаром Эрнст Мах, введший это понятие в теорию науки, цитирует статью Золя об экспериментальном романе в своем очерке «Умственный эксперимент» («Über Gedankenexperimente», 1897) и открыто рассматривает литературу как одну из возможных форм мысленного экспериментирования[391]. Показательно, что Золя тоже понимает экспериментальный роман как «протокольную запись опыта», который писатель сначала осуществляет «в голове», а затем «повторяет на глазах у публики»[392]. Действительно, прослеживаются отчетливые параллели между вышеописанным принципом варьирования сходных повествовательных ситуаций в экспериментальном романе и Маховым «методом вариаций». Этот метод составляет ядро «логико-экономического очистительного процесса», отделяющего в ходе мысленного эксперимента существенные обстоятельства от несущественных с целью соединить организацию опыта и его осуществление в рамках одного и того же умственного процесса[393].
Указанный контекст не исчерпывается идеями Золя и Маха, в остальном рассуждающих о мысленном экспериментировании исходя из совершенно разных теоретических предпосылок[394]. Речь идет скорее о принципиально проницаемой границе между эмпирией и воображением, характерной для эпистемы XIX столетия в целом[395]. Можно заметить, что тогдашняя наука – располагавшая (еще) неточным знанием, недоказуемым эмпирически или экспериментально и не поддающимся строгой формализации – использовала мысленные эксперименты с более или менее выраженной повествовательной структурой в качестве «интуитивных насосов», обеспечивающих доказательность[396]. Безусловно, самым знаменитым примером служит здесь трактат Чарльза Дарвина «Происхождение видов» («On the Origin of Species», 1859), где за невозможностью экспериментальной демонстрации используются «воображаемые иллюстрации» (imaginary illustrations)[397] – важная составляющая обширного риторико-нарративного авторского инструментария[398].
Золя открыто опирается на это взаимопроникновение двух дискурсов, обосновывая легитимность экспериментального романа, в частности, тем обстоятельством, что научные познания о человеке пока находятся на ранней стадии формирования гипотез и, следовательно, воображение – включая литературный вымысел – выполняет важную познавательную функцию. Вот как описывает эту функцию применительно к теориям наследственности и вырождения доктор Паскаль, герой последнего романа о Ругон-Маккарах и alter ego автора:
Ах, эти зарождающиеся науки, гипотеза в них еще только лепечет и главенствует воображение, – тут поэты соперничают с учеными. Поэты идут первыми, они в авангарде, и зачастую им удается открыть неисследованные области, предвосхитить грядущие[399].
Этот литературный поиск альтернатив основополагающей научной модели того времени, сформулированной П. Люка в «Философском и физиологическом трактате о естественной наследственности» («Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle», 1847–1850), можно проследить на примере разных нарративных воплощений теории наследственности в семейном эпосе Золя[400]. По мере работы над циклом писатель отходит как от предположения, что каждый из родителей передает детям половину своей наследственности, – эта модель присутствует в предисловии к первому роману цикла, «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871), утверждающем «математическую точность» закона наследственности, – так и от теории атавизма, повлиявшей на романы «Жерминаль» («Germinal», 1883) и «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890). В заключительном же «романе о наследственности», «Доктор Паскаль» («Le Docteur Pascal», 1893), Золя развивает чисто корреляционную модель, в рамках которой решающая роль отводится постоянному притоку чужой наследственности. В результате наследственность оборачивается бесконечной комбинаторикой, фантасмагорические плоды которой постоянно видоизменяются.