[742]. Ясинский создает типичную для произведений о вырождении дихотомическую систему персонажей, основывая ее на оппозиции смертельно больного «барина» и алчного «народа», который в условиях современной борьбы за существование оказывается более жизнеспособным, нежели представитель старого режима[743].
И все же источник психофизического исцеления, который мог бы остановить дегенерацию, Уствольский надеется обрести именно в народе. Любовь к Саше, молодой дочери бывшего крепостного, воплощающей в глазах героя здоровье и жизненную силу, кажется ему спасением:
Ему нравилось, что [Саша] такая красивая и рослая, с грудью, которой тесно в платье, с мускулистыми белыми руками, с спокойным, свежим дыханием; его, больного и разбитого жизнью, невольно влекло смотреть на нее; она была воплощением здоровья и силы[744].
Для Уствольского Саша воплощает собой народ («народ – это Саша»[745]), а любовь к ней он рассматривает как правильную «гигиеническую меру», необходимую для собственного возрождения: «Как только он встретит ее, прижмет к груди, вся эта нервность пройдет, и он станет так же здоров нравственно, как уже здоров физически»[746].
Здесь Ясинский вновь обращается к топосу народнической литературы 1880‐х годов. Я имею в виду сюжет об измученном столичной цивилизацией образованном неврастенике, который бежит в деревню, чтобы переродиться душой и телом среди здоровых физически и нравственно, во всем превосходящих его мужиков. Ярким примером этого направления народнической литературы служит рассказ С. Каронина (псевдоним Н. Е. Петропавловского) «Мой мир» (1888)[747]. Бегство героя из Петербурга объясняется его прогрессирующей неврастенией, не позволяющей ему быть «целым существом»[748]. Его психофизическое состояние так плачевно, что по дороге он заболевает тифом. На его счастье, крестьянин Петр Митрофаныч берет его к себе в дом. Сам Петр Митрофаныч и его семья изображаются как квинтэссенция народа в идеалистически-народническом понимании. От них исходит целительная сила:
Молодая хозяйка с первого же взгляда казалась одною из тех умных женщин, с которыми так легко говорить и к которым чувствуешь невольное уважение. Ловкая в движениях, тихо, но с необычайной быстротой работающая, Василиса все делала с величайшим тактом. На лице ее блуждала чуть заметная улыбка, глаза светились лаской, и в то же время каждое движение ее было твердое, как результат заранее обдуманного плана, а каждое слово, по-видимому незначительное, вытекало логически из целого ряда разумных мыслей. ‹…› Лицо [Петра Митрофаныча] открытое, само по себе возбуждающее веселье. Экспансивная натура его способна была оживить, кажется, мертвого. ‹…› Все у него было широко: спина, ноги, нос, пятерни, разговор, мысли, волнения, и все это ползло врозь, ширилось. ‹…› Кажется, скрыть в себе он ничего не мог; всякое чувство сейчас же вырывалось из него наружу, как пар и пузыри из клокотавшего в печке чугуна. ‹…› Он никогда не врал, только всему придавал необъятные размеры[749].
В условиях этой полной идиллии герой быстро выздоравливает и за короткий срок осваивает настоящий крестьянский труд. Это исцеляет его еще и от хронической неврастении: «Неделя занятия сделала меня образцовым работником, нетребовательным, выносливым и ни о чем не думающим. Я чувствовал себя сильным, то есть деревянным и нервно-крепким, то есть вовсе не ощущал в себе нервы»[750].
Таким образом, попытка Уствольского вырваться из нарратива о вырождении представляет собой стремление приобщиться к чужому нарративу о возрождении, восходящему к народникам. В этом проявляется его «нарративная дерзость», которую автор, однако, сначала высмеивает, а затем обрекает на жалкое поражение. С одной стороны, соединение Уствольского с народом оборачивается пошлой, опять-таки типично литературной любовной историей о барине и его молодой крестьянке. С другой стороны, любовь эта оказывается не чем иным, как новой ловушкой, в которую Уствольского заманил управляющий, так как Саша перед этим уже была «продана» богатому владельцу деревенской лавки. Первоначальное улучшение здоровья героя[751] сменяется все более серьезными кризисами, свидетельствующими о необратимом умирании: «Лихорадка усилилась. Уствольский сердито кутался в плед. И вдруг кашель потряс его, и он почувствовал кровь на губах. ‹…› Барин медленно умирал. Чахотка развивалась»[752].
При этом Уствольский воспринимает себя как воплощение «покаяния», которого народ – согласно народнической идеологии – требует от интеллигенции за ее историческую вину. Во время гротескного венчания с Сашей, для которого невеста «переодевается» барыней, Уствольский вынужден признать, что его попытка вырваться из нарратива о вырождении сделала его самой настоящей «жертвой», приносимой народу, и что церемония бракосочетания есть не что иное, как ритуал жертвоприношения: «Стоя пред налоем, он мысленно повторял: „Народ… жертв ‹…› искупительны[х] [требует]… Вот я и жертва!!“»[753].
Бесславное поражение, постигающее попытку Уствольского вырваться из нарратива о вырождении, – это не только своеобразное нарративное возмездие, показывающее внутрификциональную непреодолимость нарратива. Такая развязка составляет еще и элемент пародии на антидетерминистскую народническую идею возрождения, которую побеждает именно противоположный ей детерминистский нарратив[754].
IV.3. «Нарративная дерзость» и семиотическая слепота. Нервное вырождение в романе Боборыкина «из новых»
Особое место среди европейских «рассказов о неврастении» XIX века, изображающих нервные расстройства при помощи повествовательной схемы дегенерации[755], принадлежит натуралистическому роману П. Д. Боборыкина «Из новых» (1887), рисующему портрет высшего общества эпохи Александра III – «новых людей» с консервативными политическими взглядами и честолюбивыми карьерными устремлениями[756]. Роман отличает модернистская стилизация идеи нервного вырождения, дополняющая изображение неудачных попыток освободиться от неврастенического нарратива, пример которых мы видели в повести Ясинского (гл. IV.2), моментом особой – почти металептической – «нарративной дерзости». Нервнобольная героиня Боборыкина, отягощенная дурной наследственностью, оставляет предписываемую нарративом пассивную роль и поднимается на метауровень, надеясь тем самым обрести контроль над нарративом. За эту попытку эмансипации рассказчик «наказывает» героиню, раскрывая в решающей сцене все (семиотическое) бессилие протагонистки и в полной мере демонстрируя детерминированную неизменность нарратива о вырождении.
В истории литературы П. Д. Боборыкин считается основным представителем русского натурализма в его золаистском изводе[757]. Ряд советских исследователей противопоставляли такому письму «высокий» натурализм В. Г. Короленко, Н. Г. Гарина-Михайловского и даже А. П. Чехова[758]. При этом нередко указывают на посредническую и популяризаторскую деятельность Боборыкина, сделавшую его «выразителем теоретических положений натурализма в России»[759]. Таким однозначным причислением писателя к «золаистам» определяется восприятие его творчества советскими литературоведами, которые не рассматривали произведения Боборыкина – в отличие, например, от социальных романов Мамина-Сибиряка – даже в качестве периферийного явления «критического реализма»[760]. Боборыкинская фотографическая, «безличная» манера описания действительности получила ярлык «либерально-буржуазной»: считалось, что под маской научного позитивизма скрываются консервативные взгляды, мешающие писателю увидеть революционную сторону социальных процессов[761].
Кроме того, отрицательная оценка Боборыкина советским литературоведением обусловлена суждением так называемой «демократической литературной критики» XIX столетия. Ярким примером может послужить статья П. Н. Ткачева о романе «Дельцы» (1872–1873). По мнению Ткачева, Боборыкин, несмотря на умение живо и в мельчайших подробностях описывать действительность, неспособен ни к психологизации персонажей, ни к обобщающему синтезу изображаемых явлений[762]. И до, и после революции критика видела в Боборыкине своего рода образцового плохого писателя, на чьем примере можно наглядно продемонстрировать все «предосудительные» черты натурализма: бесформенную структуру и отсутствие целостности, непропорциональное соотношение описания и повествования[763], отсутствие отбора, иерархического упорядочения и типизации элементов действительности[764], недостаточный психологизм, а также нечеткое разделение персонажей на главных и второстепенных[765]. В этом контексте писателя нередко называли графоманом и цитировали Н. С. Лескова, сравнившего произведения Боборыкина с кроликами: «Произведения его [Боборыкина] размножаются, как кролики, и, как кролики, все похожи одно на другое»