вероятно, основательная причина, унижала его, ослабляла ‹…›»[1324]. Свой вызов на дуэль, брошенный в приступе ярости и не адресованный никому определенному, однако сразу же принятый фон Кореном, Лаевский комментирует так: «Вызов? – проговорил тихо Лаевский, подходя к зоологу и глядя с ненавистью на его смуглый лоб и курчавые волосы. – Вызов? Извольте!! ненавижу вас! Ненавижу! ‹…› – Ненавижу! – говорил Лаевский тихо, тяжело дыша. – Давно ненавижу! Дуэль! Да!»[1325] Здесь снова виден созданный Чеховым интертекстуальный палимпсест, в котором искусно переплетены два слоя – дарвинизма и русской литературной традиции, в данном случае дуэльной. Обращаясь к представлению о дуэли как об опыте ритуального, архаического насилия, многократно выраженному в русской литературе XIX века, и особенно к мотиву «ненависти», во многом определившей поединок Печорина с Грушницким в «Герое нашего времени» Лермонтова, Чехов соединяет эту традицию с дарвиновским «законом боя»[1326]. Когда Грушницкий на дуэли открыто называет ненависть к Печорину истинной причиной поединка: «Стреляйте! – отвечал он: – я себя презираю, а вас ненавижу»[1327]; «Нам на земле вдвоем нет места…»[1328] – то вспоминается приведенный фон Кореном зоологический пример с кротами, которые дерутся до тех пор, «пока не падает слабейший» (см. выше); во время поединка фон Корена с Лаевским эта история приходит на ум дьякону (см. выше). Момент «звериной» агрессии, в которой, согласно дарвиновской модели, проявляются более ранние этапы эволюции, после вызова на дуэль облекают в слова оба противника. Фон Корен опасается, что Лаевский его «укусит»[1329]; Лаевский, испытывающий к нему «‹…› тяжелую ненависть, страстную, голодную ‹…›»[1330], воображает исход поединка, окрашенный «анималистической метафорикой»: «Выстрелить в ногу или в руку, ранить, потом посмеяться над ним, и как насекомое с оторванной ножкой теряется после в траве, так пусть он со своим глухим страданием затеряется после в толпе таких же ничтожных людей, как он сам»[1331].
Не только Лаевский и фон Корен, но и другие причастные к поединку лица, которые ясно сознают бессмысленность дуэли, однако не препятствуют ей, предстают действующими лицами «ритуального» поединка, понятого с точки зрения теории эволюции. И дуэлянты, и секунданты действуют машинально, будто гротескные марионетки, участвующие в непонятном им обряде, который, однако, не могут прервать:[1332] «[Лаевский] умоляюще взглянул на секундантов; они не шевелились и были бледны»[1333].
Единственным персонажем, словно бы остающимся вне этого дарвинистского мира, выступает молодой дьякон Победов, которому Чехов неслучайно придает черты лесковского антигероя[1334]. Оставаясь по большей части молчаливым свидетелем чужих поступков и разговоров, дьякон своим «бахтинским» смехом, неоднократно упоминаемым в повести[1335], подчеркивает всю их абсурдность. Занимая внешнюю позицию по отношению к художественному миру (куда он, словно герой плутовского романа, попал как бы случайно), он оказывается единственным, кто может вмешаться в фатальную механику событий и своим «отчаянным криком» («Он убьет его!»[1336]) не дать фон Корену и в самом деле убить Лаевского[1337].
После этого coup de théâtre[1338] оканчивается не только дарвинистская борьба Лаевского с фон Кореном; Дарвин и его аргументы в буквальном смысле исчезают со страниц повести, что сначала воспринимается персонажами с облегчением. По пути в город после поединка Лаевскому «‹…› казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить»[1339]. «Похоронили» здесь не только русскую литературу (прежде всего творчество Льва Толстого), которая тяготела над действующими лицами повести, определяя их риторику и диктуемые ею поступки, семиотику пространства и структуру почти угнетающим образом. Предложенная нами интерпретация также позволяет увидеть на надгробии этого «тяжелого, невыносимого человека» мрачные черты и окладистую бороду немолодого Чарльза Дарвина, демонстрирующего, кстати сказать, подозрительное портретное сходство с Львом Толстым в старости.
Заключительная глава XX, служащая эпилогом повести, показывает, что осталось от литературно-дарвинистского мира после дуэли. «Избавленный» от дарвинизма художественный мир предстает во всей своей убогой «наготе» и душераздирающей пошлости. От дарвиновского трагикомического theatrum naturae остались лишь ветхие кулисы, за которыми снуют жалкие фигуры, словно охваченные ужасом перед «неприкрашенной» жизнью. После дуэли Лаевский и Надежда Федоровна мирятся и начинают новую жизнь: заключают брак и поступают на службу, чтобы покрыть долги. Спустя три месяца после дуэли фон Корен, отправляясь в давно задуманную исследовательскую экспедицию, прощается с Лаевским и Надеждой Федоровной, живущими, по словам Самойленко, «хуже нищего»[1340]. Особенно «робко», с «виноватым и испуганным» лицом смотрит на зоолога Надежда Федоровна, так что в голове у него проносится: «Как они, однако, оба жалки! ‹…› Не дешево достается им эта жизнь!»[1341] На утверждение дьякона, что этим жестом примирения фон Корен и Лаевский побороли величайшего врага человечества – гордыню, фон Корен отвечает: «Полно, дьякон! Какие мы с ними победители? Победители орлами смотрят, а он жалок, робок, забит, кланяется как китайский болванчик, а мне… мне грустно»[1342].
Эпилог повести сразу привлек внимание литературной критики. Современники Чехова, в частности Дмитрий Мережковский, Алексей Плещеев и Александр Скабичевский, сочли радикальную перемену, произошедшую в Лаевском, ничем не мотивированной[1343]. Современные интерпретаторы расценивают эту перемену как один из многочисленных примеров чеховского отказа от классической событийности русского реалистического романа, от «прозрения» как ментального события, ведущего к своеобразному «возрождению» протагониста[1344]. Эпилог подчеркивает случайную, ситуативную и ограниченную природу любых истин, в данном случае двух теорем – научной (фон Корен) и литературной (Лаевский), абсолютизация которых привела к нарастанию конфликта между героями и едва не завершилась смертельным исходом[1345]. «Никто не знает настоящей правды»[1346], – резюмируют бывшие противники в эпилоге, признавая тем самым свою былую «эпистемологическую гордыню»[1347].
В интерпретации эпилога можно пойти еще дальше. Избавившись от тяжелых, однако пестрых интертекстуальных «одежд», художественный мир лишается классического повествовательного напряжения и в буквальном смысле распадается. В конце повести простившиеся с фон Кореном Лаевский, Самойленко и дьякон наблюдают, стоя на пристани, как лодка, уносящая зоолога к пароходу, борется с высокими волнами. Лаевский мысленно философствует о человеческих «поисках за правдой», тривиальным образом сравнивая их с движением лодки: «Лодку бросает назад, – думал он, – делает она два шага вперед и шаг назад ‹…›. В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад»[1348]. Здесь Чехов прибегает к своему типичному приему, пародируя ментальное событие в виде внутреннего монолога персонажа, формулирующего банальную «мораль истории», которую можно ошибочно истолковать как квинтэссенцию смысла произведения[1349]. Важно, что последнее слово в повести остается не за Лаевским, а за дьяконом, который лаконично заключает: «Не видать и не слыхать», – и за рассказчиком, который констатирует безрадостность распавшегося мира фразой: «Стал накрапывать дождь»[1350].
Щемящая пустота, охватывающая в конце художественный мир «Дуэли», словно отсылает к эпистемологическому кризису, который настиг писателя после сахалинского путешествия и выступил на первый план в нарративной и стилистической «монструозности» «Острова Сахалин»[1351]. В «Дуэли», отразившей чеховское увлечение Дарвином, писатель не просто инсценировал апории, присущие аргументации ученого, но и заставил дарвинистский мир взорваться изнутри, оставив персонажей посреди жизни, отныне такой банальной и безнадежной.
VIII. Заключение и перспективы
Действие последней главы истории российского дискурса о вырождении происходит в Берлине: именно здесь издательство Фридриха Готгейнера выпускает в 1903 году – на русском и на немецком языках – «сказку-утопию» К. С. Мережковского «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь. Сказка-утопия XXVII века»