«Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится».
Над словом «скверность» Эфрос надолго задумался.
Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она легко обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос — не эфросовский. Разве «Горе от ума» — комедия? Или «Смерть Тарелкина»? Или «Вишневый сад»? Все — с подковыркой. Комедии-оборотни, с трагической изнанкой комедийных персонажей — у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.
«Участь моя решена. Я женюсь».
Нет, это, конечно, не Подколесин. Так писал Пушкин в автобиографическом наброске в мае 1830 года, незадолго до трагической женитьбы.
У Подколесина нечто схожее: он решает жениться — будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви, chemistry, как говорят в стране, гражданином которой я теперь являюсь, — до чего ж точно, высоко и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся «скверность», будто и не было ее в помине, и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают.
Сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.
В одной — разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотичная, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности — купеческого быдла и крутого одиночества — и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. «Ведь у вас венчальное платье готово, я знаю», — говорит ей сваха Кочкарев, и с какой готовностью, с какой мукой и страстью отвечает она:
— Как же, давно готово!
Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей — не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом. Мою спутницу на этом спектакле — и спутницу в жизни — больше всего поразило, что режиссер-мужчина знает то, что, по ее мнению, известно только женщинам.
Впрочем, и о мужчинах Эфросу тоже кое-что было известно.
В соседней раме стояла наготове черная карета — и ничего больше.
Весь выбор.
Дом или табор?
Домоседство или скитальничество?
Рабство семьи, рода, отечества — или одиночество свободы?
«Женитьба» была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос — уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.
Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.
Не гоголевская тройка, не «какой русский не любит быстрой езды», а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят — с кого это повелось? с Онегина? с Чацкого? с Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя «Горя от ума»?
От одной скверности к другой…
Ведь даже у добровольной свахи Кочкарева — его бешеную и бессмысленную, лихорадочную и пустую энергию замечательно передавал Михаил Козаков, — чуть не сыгравшего (невольно) для Агафьи Тихоновны роль ангела-хранителя, судьбы-сводни, и у него на душе скверность.
И у Жевакина своя скверность — его играл Лев Дуров, — вот уж никак семнадцатый раз невеста в последний момент отказывает. И с трагической силой звучат его настойчивые вопросы, обращенные сначала к ушедшей невесте, а потом — находка режиссера и актера! — к Богу:
— Сударыня, позвольте, скажите причину: зачем? почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?..
Дуров оглядывал себя с ног до головы и изъяна не находил.
— …Непонятно.
Опускаю несколько фраз, чтобы перейти к главной, которую Дуров произносил с потрясающим зал отчаянием — судорожно стуча кулаком по лысой голове, он кричал:
— Ей-богу… уму непонятно.
И, наконец, Яичница, со своей «фамильной» скверностью.
C чего и как внутри гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество — то смешно, то страшно? Что за скверность, что за оборотничество — свадебная процессия превращается в похоронную…
Посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками — в качестве зрительной метафоры «Вишневого сада». Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо, и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина — время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким.
В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова — заклейменных критикой и запрещенных властями «Трех сестер» и «Чайки», — Эфрос поставил «Вишневый сад» как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, «старорежимным» Фирсом и картавым à la Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-м и 1917-м, с «воли» до революции. Да и разве не странно было бы играть эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?
С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия — в героях его «Вишневого сада» мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают — мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.
Время для них остановилось — для Фирса пятидесятилетний Гаев все еще «молодо-зелено», и он его пестует, как неразумное дитя; Шарлотта не знает ни сколько ей лет, ни кто она; Петя Трофимов — вечный студент, таким и умрет. Символ вневременного постоянства — столетний шкаф, и монолог Гаева — это обращение к двойнику.
Все они не в ладах с настоящим, отсюда пустопорожняя болтовня Гаева и восторженные монологи Трофимова. Все они — прожектеры, мечтатели; их жаль и не жаль, уж слишком они легковесны, легкомысленны: Время взвесило их на весах и нашло слишком легкими. Вот что Эфрос в первую очередь подчеркивал — вмешательство Времени в частные судьбы людей. Трагический смысл он подал гротескно.
Даже Раневская, острее всех ощущающая стремительное, клочковатое, разрушительное, неумолимое Время и острым глазом подмечающая, как все стареют — Фирс, Гаев, даже Петя, — даже она бежит от собственного знания, будто надеется, что для нее будет сделано исключение и Время пощадит ее лично. Отсюда чудовищная косность героев, их постоянство и неизменяемость, власть над ними привычек — своего рода запой: Гаев возвращается к бильярду, Трофимов к проповедям, Фирс, стоя одной ногой в могиле, продолжает нянькой ходить за своими хозяевами, Раневская умиляется вишневому саду, как домашнему очагу.
Вишневый сад — единственная у нее реликвия, и она тем не менее палец о палец не ударит, чтоб его спасти.
При такой трезвой, жесткой, пародийной и одновременно трагической трактовке все герои в спектакле освещены особо ярким, безтеневым светом — на просторной сцене им некуда спрятаться: они на виду, вся их жизнь на виду, очевидна их обреченность. И то, что они так тщательно от самих себя скрывают, от зрителей вовсе не скрыто — вот почему их суетливые потуги затаиться выглядят жалко. Ветер раздувает белые занавесы, вот-вот сорвет их и заодно с ними снесет весь этот зыбкий, призрачный, фиктивный мир, в котором живут — нет, доживают — герои «Вишневого сада». Погост посредине сцены ждет этих временных стояльцев, чье время кончается, в свои вечные хоромы. На этом спектакле как-то особенно ясно становилось, почему «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три…»
Пришел врач, предлагает лечение — тяжелое, но единственное, последний шанс, без него не выкарабкаться, но никто врача не слушает, и кажется, что и он уже вовлечен в эту всеобщую болезнь времени, заразился ею и обречен — и вот уже деловой Лопахин говорит что-то о цветочках, бьется в истерике, ну совсем на манер Раневской. Несомненно, Эфросу в этом спектакле повезло на Высоцкого — как Высоцкому, в свою очередь, на Эфроса.
У всех «двадцать два несчастья», у всех своя скверность, все спотыкаются о собственное прошлое, как Епиходов о надгробия, не в силах забыть, что было, и подумать, что будет. Один Лопахин, с его цепким, прагматичным умом, печется о настоящем — не только, кстати, своем: он — врач, диагноз которого никто не хочет слушать, а лекарство принимать. Ведь даже звук упавшей бадьи — как метроном, как огненные письмена на Валтасаровом пиру, и этот звук хоть и заставит вздрогнуть всех этих историей обреченных людей, да только на мгновение, и тут же будет всеми дружно забыт.
Высоцкий играл выдержанного, изящного, умного человека, но самая его сильная сцена, когда Лопахин не выдерживает, лишается вдруг трезвого разума и никак не может понять, что же ему привалило с покупкой вишневого сада — счастье или несчастье. Истеричный, пьяный танец Лопахина неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя плачами Раневской (ее играла Алла Демидова, быть может, слишком монографично, в ущерб общей концепции Эфроса), и со слезами Вари, и с общим безутешным плачем всех героев этой странной и не очень смешной комедии Чехова, которая, начавшись с приезда Раневской, кончается смертью Фирса, всеми забытого, заброшенного, никому не нужного, как сколок давно ушедшего, канувшего в Лету времени.