Не знаю, жалел ли Любимов, что пригласил Эфроса в свой театр на разовую постановку, но именно «Вишневый сад» расколол театр на Таганке и поссорил двух лучших режиссеров, а вовсе не отъезд Любимова и назначение на его место Эфроса. В отличие от режиссера-постановщика Эфроса Любимов — постановщик по преимуществу, общее для него важнее частного, индивидуальность актера он обычно игнорирует, требуя от него только подчинения своим блестящим схемам. Эфрос в разговорах ссылался то на Мейерхольда, то на Станиславского, он извлек уроки из обеих систем, свои концепции обычно «заземлял» через актера, с которым очень любил работать, и одну из своих книг назвал «Репетиция — любовь моя». Если бы Эфрос не стал режиссером, то нашего полку — имею в виду литературных критиков — прибыло бы, его литературные разборы превосходны. Из театральных режиссеров обеих столиц России он был самым пристальным, непредвзятым и удивленным читателем классики. Не будь я знаком с ним лично, заподозрил бы, что «Дон Жуана», «Женитьбу», «Бориса Годунова», «Вишневый сад» и «Героя нашего времени» он прочел впервые — перед тем как ставить.
Алла Демидова так объясняла разницу между двумя любимыми режиссерами:
«Представьте себе — вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: „Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду“. По-Любимову: „Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью“». По-Эфросу: „Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом“».
Иными словами, теза — антитеза — синтез.
Речь сейчас не о том, чья система лучше, хотя в творческом споре Любимова и Эфроса я был на стороне последнего. Это не значит, что я принадлежал к числу его слепых поклонников и был «прикован к его театру, как жук к пробке».
К примеру, его «шекспириада» оставила меня равнодушным, и как-то на улице Черняховского, в Розовом гетто, где мы случайно повстречались, он на меня страшно раскричался из-за того, что мне не понравился его «Отелло». Признаюсь здесь, что и любимовский «Гамлет» мне не очень нравился — за исключением разве что придуманного Давидом Боровским «занавеса», по сути главного героя спектакля, но этого на три часа сценического действия явно недостаточно. В их политическом споре — после отъезда Любимова и назначения Эфроса на его место — я не взял ничьей стороны, а потому не принимал и не понимал упреков Любимова Эфросу, как и странного его пожелания смерти собственному театру, у которого, видит Бог, не было возможности последовать примеру своего художественного руководителя и стать коллективным невозвращенцем. Я бы говорил не о безнравственности поступка Эфроса, взявшего предложенный ему театр на Таганке после долгих раздумий и оттяжек, — скорее, о трагическом легкомыслии его решения. Ведь даже работа над «Вишневым садом» у Любимова была для него тяжкой, он чувствовал себя Станиславским в театре Крэга, а вернувшись к себе на Малую Бронную, с облегчением вздохнул: «Когда постранствуешь, воротишься домой…» Дело здесь не в этике — Эфрос явно не рассчитал своих сил, хотя самому театру на Таганке, несомненно, повезло: на место одного талантливого режиссера пришел другой талантливый.
Мне тяжело было читать выпады иммигрантской прессы против Эфроса — это было продолжение его травли, продолжение заговора с целью уничтожения человека. Естественно, я бы отверг любые выпады Эфроса против Любимова, если б они последовали, но их не было — Эфрос отзывался о своем предшественнике с неизменным уважением, настоял на восстановлении его спектаклей, воспрепятствовал уничтожению его мемориального кабинета с испещренными автографами стенами и, когда Горбачевы пришли на «Мизантропа», ходатайствовал о возвращении Любимова. А когда ученики Любимова принесли ему на подпись ходатайство о возвращении из-за границы учителя, Эфрос, не будучи его учеником, несколько раз вычеркивал написанные собственноручно фразы, пока его мнение не выкристаллизовалось в следующую:
«Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если он сам того желает».
Это очередное провидение Эфроса, потому что Любимов — тогда — вовсе не собирался возвращаться в любезное отечество, но и слухи о своем возвращении не дезавуировал. 11 января 1987-го в Бостоне, после премьеры «Преступления и наказания» в Вашингтоне, он на встрече с иммигрантами ответил на вопрос о возвращениии:
— Не знаю… А вы?
Само собой, смех в зале.
На вопрос Володи Козловского в интервью для «Нового русского слова» ответил прямо:
— Я хочу работать на старой сцене, но я не желаю видеться с господином Эфросом и вступать с ним в какие-либо контакты.
Никаких сомнений: возвращаться в Россию Любимов в то время не собирался, но в интриге участвовал с удовольствием. В конце концов, интрига — тот же театр.
В связи со слухами о возвращении Любимова «ругачая» Яковлева пишет:
«Абсолютно убеждена — все интриги плетутся на очень низменном уровне и обговариваются на бандитском жаргоне. Ничто меня с этой точки не сдвинет. Страна бывших зэков и следователей ГПУ. Одни сидели, другие сажали, третьи охраняли. А четвертые ждали посадки. Лагерная генетика — и жаргон оттуда же. А сейчас еще пуще… В общем, интрига крутилась. Чтобы жизнь в Москве не казалась медом…» — и описывает смерть Эфроса как убийство.
Кто знает.
Он жил между молотом и наковальней, между Сциллой и Харибдой, или, как здесь говорят, between the rock and the hard place. Между семьей и Яковлевой, между властями и актерами, между театром и тенью Любимова, которую тот выслал в Москву, чтобы плести интригу и шантажировать соперника, а сам колесил по миру и ставил спектакли в Европе, Израиле, Америке.
Кто знает.
Когда из Москвы пришло печальное сообщение, Сережа Довлатов пошутил в том смысле, что Любимов, наверное, послал Горбачеву телеграмму, поставив условием своего возвращения смерть Эфроса, а Эфрос, как человек интеллигентный и уступчивый, взял да и помер. Пора уже сказать, что в давней той театральной распре победителей не было, одни только побежденные, одни жертвы — и мертвый Эфрос, и переживший его Любимов.
Вспоминаю сейчас, как после спектакля «Брат Алеша» заявил Эфросу своеобразный протест за то, что он лишил меня, зрителя, свободы восприятия — все первое действие я проплакал, а все второе переживал свои слезы как унижение и злился на режиссера. В ответ Эфрос рассмеялся и сказал, что он здесь вроде бы ни при чем, во всяком случае злого умысла не было:
— Вы уж извините, Володя: я и сам плачу, когда гляжу.
Сам того не желая, я ему однажды «отомстил». Они с сыном ехали в Переделкино — Эфрос рулил, а Дима читал ему мое о нем эссе, только что опубликованное в питерском журнале «Нева». Вдруг Эфрос съехал на обочину и остановил машину:
— Не могу дальше, ничего не вижу.
Эфрос плакал.
Не знаю, что именно так задело его тогда.
Главная антитеза «Брата Алеши»: подвижность — неподвижность. И не только самого спектакля, но и нашего восприятия.
Ко времени смерти мальчика Илюши мы уже перестрадали за него, потому что нам известны и диагноз врача, и предчувствие Лизы, и предсказание Алеши — мы вымотаны, измочалены, эмоции вконец исчерпаны, нервы на пределе. Блестящими, сухими и злыми глазами следим мы за безумной и в безумии своем эгоистичной и бесчувственной Ариной Петровной и ее борьбой за игрушечную пушечку, последнюю реликвию, которая связывает ее отчужденное сознание с реальным миром. Она — козел отпущения: и для несчастного Снегирева, и для измученных зрителей. К тому же она еще и цветочек просит, а ей не дают, и пушечку отбирают — наше мстительное чувство удовлетворено, мы торжествуем, и тут только замечаем беспомощное, жалкое, детское, заплаканное и нелепое на фоне трагедии, ей невнятной, ее лицо — и становится нам тогда не по себе: от чудовищной нашей несправедливости.
Ах, как избирательна наша жалость: жалея одних, мы обижаем других. Ради мертвых, во имя их, унижаем и заставляем страдать живых. Вспомним о мертвых, когда они еще были живыми, — Илюша ведь отдал помешанной матери ее бессмысленную игрушку, злополучную эту пушечку!
И когда унесут гроб с ее мальчиком, неподвижная — весь спектакль! — Арина Петровна вырвется из своего кресла и закричит — так велико горе, что оно пробьет коросту ее безумия, достанет ее спящее сознание.
А «под занавес» Алешина проповедь, его надгробное слово, его прощальная речь к зрителям — поначалу она кажется чудовищной, чуть ли не святотатством, особенно его призыв запомнить день похорон как что-то очень светлое и прекрасное. И не только его речь, но и сам он, с его беспомощной добротой, иезуитской интуицией, всепониманием, всепрощением, релятивизмом и спекуляциями — даже смертью, ибо с ее помощью этот фантастический проповедник продолжает искушать нас добром. Однако даже эта речь, потрясающая нас эмоционально и вызывающая сопротивление и негодование, оправдана в философском итоге спектакля нашими последующими о нем размышлениями. Призыв к человечности, который поначалу кажется нам бесчеловечным, возвращает нас в конце концов снова к человечности.
Ибо со смертью Илюши эмоциональный сюжет спектакля завершен, но продолжается его философское и нравственное движение. Фабула исчерпана, но не зря же, черт побери, мы все это пережили вместе со штабс-капитаном Снегиревым, Алешей Карамазовым, Лизой и даже Ариной Петровной! Неужели смерть Илюши пройдет бесследно для нашего сознания, не перевернет его и не изменит нас?
Последнее слово Алеши — это призыв не забывать и Илюшу, и друг друга, и все происшедшее, в том числе — спектакль.
У нас на дне рождения один оппонент «Брата Алеши» весьма толково подсчитывал недостатки и противоречия спектакля, и я уже готов был признать его, по крайней мере, логическую правоту. Но тут кто-то вовремя перебил его филиппику:
— А Достоевского вы любите?
— Терпеть не могу! — решительно заявил эфросовский зоил, и я понял наконец, что и мои претензии к этому спектаклю — эт