…Он вообще был трагической личностью. Как он кончил, вы все, конечно, помните. Так что надо было иметь для этого причину и много думать, чтобы так закончить жизнь. Но это другой вопрос…
У нас в спектакле дети на конкурсе читают стихи: „Очень много разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг“. Потом выходит Маяковский, читает те же самые стихи и говорит: „Мы их всех, конечно, скрутим, но всех скрутить ужасно трудно…“ И, вы знаете, — удивительный эффект.
Интересно решен этот спектакль. Очень наивное оформление — увеличенные детские кубики, азбука: на этих кубиках — они все разноцветные, нарисованы буквы. Мы из них делаем какую-нибудь конструкцию, скажем, какую-то трубу — напишем там „печь“ и на ней играем. Или составим из кубиков постамент под памятник, стоим на них и играем разговор Пушкина с Маяковским».
Данный текст едва ли нуждается в комментарии. Добавим только, что в диалогизированной театральной версии стихотворения «Юбилейное» именно Высоцкий играл роль Пушкина, которому «с Маяковского плеча» были пожалованы некоторые отрезки текста. Ведь у «разговоров» Маяковского — с Пушкиным ли, с фининспектором, с товарищем Лениным — есть одна примечательная особенность: автор изъясняется один, не давая собеседнику ни рта открыть, ни даже кивнуть в знак согласия. Диалогизация была способом «прочесть» Маяковского не только по-новому, но и в его вольнодумно-таганском духе. Это, впрочем, уже касается истории театра, в которую мы вторгаться не станем, ограничившись лишь важным свидетельством Вениамина Смехова из его книги о Высоцком «Живой, и только»:
«Володя играл храброго, иногда грубоватого, очень жесткого и спортивно готового к атаке поэта-интеллигента… Я слышу его прощальное взывание к одуревшей толпе мещан: „Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит…“ И вдруг Володя обрывает крик и мрачно исповедуется: „Я себя смирял, становясь на горло собственной песне“. Кто мог знать, что через двадцать лет случится повод порадоваться на тему: вот уж чего не было, того не было! Собственная песня по собственной воле ни разу не изменила себе. Кто знает — может быть, пригодился опыт старшего коллеги, так хорошо сыгранного актером-поэтом?»
Как своеобразный итог рефлексии Высоцкого на «маяковскую» тему можно рассматривать строку в песне «О фатальных датах и цифрах»:
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас — как холодом подуло;
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.
Высоцкий произносил при пении на старомосковский манер: «Маяковскый», придавая тем самым образу поэта некоторый ретроспективный оттенок, внося поправку на вечность, стилистически сближая фигуры Пушкина и Маяковского. Пожалуй, он не мерил Маяковского на моралистический аршин: хороший, плохой.
Значительность — вот подходящее слово для характеристики образа Маяковского в сознании Высоцкого. Значительность личности, судьбы, текстов, поведения, ошибок. Значительность жизни, крушения и смерти. А тем, кто сегодня сомневается и тревожится, тем, кто берет на себя хотя бы часть ответственности и вины за происходящее в России, тем, может быть, уместнее поразмышлять о трагической сущности одного из поэтов этой трагической по преимуществу страны.
Одна из самых известных песен Высоцкого — «Я не люб- лю» (отмечу в скобках перекличку названия с названием поэмы Маяковского «Люблю», и в скобках же заметим, что в искусстве, по-видимому, счастливее тот, кто идет от отрицания к утверждению, а не наоборот: утопист приходит к неизбежному разочарованию, а антиутопист в своем тотальном отрицании, глядишь, и наткнется ненароком на неопровержимые истины, на твердую почву) начинается словами «Я не люблю фатального исхода». Некоторым эта строка казалась неудачной и неуклюжей. Действительно, звучит как-то помпезно, а афоризм в целом отдает тавтологией: кто же любит фатальный исход?
Но кажущиеся «ошибки» Высоцкого — это всегда сгустки непривычных смыслов. Так и здесь: поразмыслив, убеждаешься, что трагедия, взятая не в метафизическом плане, а в аспекте ее жизненной феноменологии, с точки зрения непосредственного эмоционального восприятия, — весьма невкусная штука. Для человека слабого совершенно естественно бояться «фатального исхода», а для человека посильнее — такой исход не любить. Судьба Маяковского — ярко выраженный пример «фатального исхода», неотвратимой трагедии. В прежние времена думалось: а что, если, следуя за вкусовой оценкой Пастернака, оставить для себя, для своих читательских целей только Маяковского до семнадцатого года, отбросив дальнейшее? Ограничимся первым томом, законсервируем Маяковского «красивым двадцатичетырехлетним», а поэму про Ленина и стихи про литейщика Козырева пускай читают несчастные советские школьники да благополучные западные слависты.
Но не получалось. Первый том фатально влечет за собой последующие, зерно трагедии содержится уже там. Трагедия — это ведь не просто «шел в комнату, попал в другую», это когда вопроса принимать или не принимать не было, как отмечал автор — герой текста «Я сам», а мы уже из этого факта можем делать разные выводы. «Я знаю, ваш путь неподделен, но как вас могло занести…» — вопрошал Маяковского Пастернак. Да вот так, понимаете ли, по фатальным законам стилевого развития. Согласно этим законам стиль не подчиняется идейно-тематическим задачам, а сам находит для себя и темы, и идеи. «Руководить» этим процессом никто не в состоянии, его можно только анализировать постфактум. Стиль Маяковского требовал монументального масштаба, злободневной пестроты, прямого участия в жизненной преобразовательной практике. Другое дело, что материал этому стилю попался гнилой, иллюзорный, но «строчащим романсы» этого поэта представить никак невозможно, и «становясь на горло» сегодня представляется примером неадекватного самоанализа и, кстати, неточной гиперболой: в описываемом ею состоянии осуществлять «агитпроп» невозможно, можно только молчать.
Идеи иллюзорные, ложные тоже являются частью жизни и вовлекаются в сферу поэзии. Маяковскому выпали суровый жребий, тяжкая участь — выстраивать свой мир из обреченных на разрушение, на рассыпание материалов. Но, в конце концов, он «этим и интересен», а не тем, каким он мог быть, если не был бы Маяковским.
Маяковский от первых своих строк до последних был утопистом. Утопистов сегодня принято ругать и обвинять во всех наших неудачах. Более того, на счет русского авангарда с его утопическим пафосом иной раз норовят списать чуть ли не все ужасы советского террора; мол, это футуристы и прочие — исты проторили дорогу в ГУЛАГ.
Но художественный утопизм — это еще и проектирование творческих возможностей, угадывание вариантов будущего. Неосуществленность замыслов здесь не только вероятна, но и зачастую неизбежна. Так и Маяковский наобещал больше, чем мог сделать. Ну не получилось у него эпоса, отвечающего формуле «сердце с правдой вдвоем»: не это было с бойцами и со страной, да и в сердце автора творилось другое. Но формула сама по себе истинна и увлекательна: пусть пробуют другие! Пусть не все стихи Маяковского «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», однако подобная стратегия сама по себе отнюдь не ложная. Сам не смог, зато для других цель наметил. В каком-то смысле творчество — всегда утопия, у него несколько иные критерии истинности, чем у деятельности утилитарной. Кто абсолютно безгрешен, кто свободен от утопизма на все сто? Стопроцентная бездарность.
Маяковский ни разу не говорил о том, кому он передает свою лиру. Она выпала у него из рук 14 апреля 1930 года. Многие пытались ее поднять, но не получалось: не хватало «маяковской» смелости. Роль большого поэта, говорящего «о времени и о себе», была унаследована Высоцким. Отказавшись от утопического содержания послеоктябрьского творчества Маяковского, от политического самообмана, он применил его богатую поэтическую технику для решения реальных, а не иллюзорных задач своего времени.
Что дал Маяковский Высоцкому? Или скажем так: что взял Высоцкий у Маяковского, у футуристической культуры в целом?
Во-первых, интонационную энергетику стиха. Высоцкий сумел в песенной форме сохранить ту самую «выделенность» каждого слова, которую Р. Якобсон отмечал как важнейшую особенность поэтики Маяковского.
Во-вторых, умение видеть и находить в слове образ.
В-третьих, мастерство развернутого сравнения, реализованного в сюжете. Сочетание житейской достоверности фабулы с метафорической броскостью ключевого образа — это, может быть, главный секрет динамичности и эмоциональной долговечности.
А ключевые образы поэтических систем Маяковского и Высоцкого — глобальны и всемирны, без риторики и натужного пафоса. Они рождены в душевных глубинах.
«Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» — обращается к планете молодой Маяковский. И такой же антропоморфный образ появляется у Высоцкого, для которого Земля — существо одушевленное:
Как разрезы, траншеи легли,
И воронки, как раны, зияют.
Обнаженные нервы Земли
Неземное страдание знают.
Коснемся еще двух общих для Маяковского и Высоцкого мотивов, где проступают моменты и сходства, и различия поэтов.
Первый мотив — корабли, волновавшие воображение обоих авторов. У Маяковского — это в первую очередь «Военно-морская любовь» и «Разговор на одесском рейде десантных судов „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“». Несмотря на хронологическую разницу (соответственно 1915-й и 1926-й), оба стихотворения проникнуты единым общефилософским и «вечным» настроением: эпитеты «красная» и «советский» — не более чем элементы названий судов.
У Высоцкого среди множества песен на эту тему выделю «Жили-были на море…» (вариант названия: «Кораблиная любовь», 1974). Перед нами ситуация, близкая к чистому творческому эксперименту. Оба поэта, предаваясь гиперболическому воображению, усматривают в кораблях (с реалистически-житейской точки зрения бесполых) образы мужские и женские. Как будут развиваться отношения между необычными персонажами — это не предрешено ни литературной традицией, ни идеологическими соображениями. Сюжеты здесь полностью передают динамику внутреннего мира авторов. И что же выходит в итоге?