Только с гипса вчистую стесали
Азиатские скулы мои.
Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.
По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась». В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.
Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:
Мы спим, работаем, едим, —
А мир стоит на этих Васях.
Да он в трех лицах был един —
Раб сам себе, и господин,
И гражданин — в трех ипостасях!
Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:
Был прост и сложен чародей
Изображения и слова.
Любил друзей, жену, детей,
Кино и графа Льва Толстого.
Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого.
Высоцкому случалось декламировать публично и основной текст произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:
Гроб в грунт разрытый опуская
Средь новодевичьих берез,
Мы выли, друга отпуская
В загул без времени и края…
А рядом куст сирени рос.
Сирень осенняя. Нагая…
Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место. <…> Там его похоронили. <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие „однодневные“ стихи, под впечатлением».
Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных — как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:
Занавесить бы черным Байкал,
словно зеркало в доме покойника.
Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.
Шукшин и Высоцкий как художники слова
Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого — задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.
Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» — произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина — это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.
Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю. А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» (отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).
Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец» — в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными истинами. Теперь же я, слава богу, освободился от этих предрассудков, выдуманных на нашу голову литературоведами и критиками, лишенными чувства прекрасного».
Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» — в отличие от «рассказовости».
Один признак — формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен.
Второй признак новеллистичности — содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей».
У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.
В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии и тем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).
Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее — с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонажи песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади — и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:
Мать моя — давай рыдать,
Давай думать и гадать,
Куда, куда меня пошлют.
Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.
«Чудик» — одно из художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы песню «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность — с неизбывным одиночеством:
А я стонал в углу болотной выпью,
Набычась, а потом и подбочась, —
И думал я: а с кем я завтра выпью
Из тех, с которыми я пью сейчас?!
Неоднозначность нравственной оценки персонажа — в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого — это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба — персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.
Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ, впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть — общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются».
Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии — преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?
А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:
«— В какой области выявляете себя? — спросил он.
— Где работаю, что ли? — не понял кандидат.
— Да.
— На филфаке.
— Философия?
— Не совсем… Ну, можно и так сказать.
— Необходимая вещь. — Глебу нужно было, чтоб была — философия».
Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак — это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути, там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.
Конечно, Глеб — демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев — с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины.