Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» — Юрием Батуриным — физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку» он видит и другой смысл — критическое отношение к ученым. (Подробный разговор о концепции Ю. Батурина пойдет в дальнейшем.)
И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстность которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.
Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, — то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.
Автор и герой
Самое многозначное слово в песнях Высоцкого — «я»: «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш…», «Я был слесарь шестого разряда…», «Я несла свою беду…», «Я — самый непьющий из всех мужиков…», «Сто сарацинов я убил во славу ей…», «Я — Баба-яга, вот и вся недолга…», «Я в деле, и со мною нож…».
Кого тут только нет — люди каменного века и наши современники, мужчины и женщины, существа реальные и мнимые, звери и птицы. Даже неодушевленные предметы — микрофон или самолет, к примеру, и те обретают собственное «я». Творчество Высоцкого — непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения. Поэтическое поведение Высоцкого в каждой из ролей настолько естественно, что молва долгое время «вычитывала» из песен фантастически-легендарную биографию автора. Уже в 1970 году Высоцкому приходилось спорить с мифами о себе, пародировать легенды и слухи:
А с которым сидел в Магадане,
Мой дружок по гражданской войне…
Вот что он говорил по этому поводу уже вполне серьезно: «Меня очень часто спрашивают в письмах, не воевал ли я, не плавал ли, не летал ли, не сидел ли… Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю „я“, и это вводит некоторых людей в заблуждение… Там есть мое отношение, мое рассуждение, мое мнение о предмете, о котором я говорю с людьми. Это я не где-то вычитал, а сам так об этом думаю. Вот поэтому, мне кажется, я имею право говорить „я“». И еще, из другого выступления: «Мне проще влезать в шкуру других людей и из нее уже разговаривать».
Обратите внимание: в раздумьях Высоцкого о своей работе, в его творческой рефлексии присутствует явная парадоксальность. С одной стороны, он четко осознает полную самостоятельность, резкую индивидуальность своей позиции, с другой стороны — эту позицию он склонен высказывать, находясь «в шкуре» других людей. Но такой парадокс присущ самой природе искусства, часто предпочитающего прямым и простейшим путям пути окольные.
Как мы оцениваем качество художественного перевоплощения? Одни больше всего ценят сходство с «натурой», с «моделью», другие — оригинальность художника, остающегося собою, кого бы он ни играл. А для искусства, наверное, важны оба эти начала: и самоизменение, и самовыражение. И сочетание этих начал. Высоцкий заставляет нас поверить в реальность выдуманных им персонажей — и в то же время ни в одном из персонажей полностью не растворяется.
Возьмем, к примеру, «Смотрины» — своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни. Конечно же Высоцкий, в силу биографических обстоятельств, знал деревню меньше, чем, скажем, В. Золотухин и Б. Можаев, которым эта песня посвящена. Можно, наверное, найти, так сказать, «технические» неточности вроде выражения «гусей некормленых косяк» (косяком называют стаю птиц, летящих углом, о гусях же деревенский житель так не скажет). Но, как сказано в песне, «дело даже не в гусях, / — А все неладно». И вот это-то ощущение «неладности» жизни, знакомое самому автору по совсем другому опыту, и создает точку пересечения сознания автора и героя (оставляя, естественно, возможность для такого же пересечения сознания читателя или слушателя). Говоря обобщенно, Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя.
А достоинство сравнения — не в элементарной «похожести». Тут требуется тонкая диалектика сходства и контраста, достигаемая только творческой интуицией и творческой смелостью. Вслушаемся внимательно в речь персонажа:
Потом у них была уха
И заливные потроха,
Потом поймали жениха
И долго били,
Потом пошли плясать в избе,
Потом дрались не по злобе —
И все хорошее в себе
Доистребили.
Последние два стиха в значительной мере — «от автора», с точки зрения натуралистической они не вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен. Но Высоцкий не просто обязал персонажа произнести эти слова, а плавно и органично подвел размышления деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения на происходящее. Высоцкий не «снисходит» до «простых» персонажей, он ищет и находит точку опоры, чтобы поднять их интеллектуально и нравственно. Несовпадение автора и героя не сразу бросается в глаза — значит, «возвышение» героя опирается на реальную почву, значит, здесь нет приукрашивания.
А к педантическому сходству с «натурой» в мелочах Высоцкий особенно и не стремился. Порой он мог даже ошибиться в каких-то деталях, связанных с профессией персонажей, не слишком налегал на воспроизведение жаргонизмов и диалектизмов. В самом деле, ранние песни Высоцкого называют «блатными», а сколько там, собственно, «блатной музыки», «фени» этой самой? Да возьмите один куплет настоящей, фольклорной блатной песни вроде: «А менты взяли фраера на пушку, бумпера устоцали, на кичу повели…» — и сравните с песнями Высоцкого. Вы увидите, что Высоцкий «блатными» языковыми красками пользуется крайне скупо: буквально одно словечко даст персонажу — и достаточно для характеристики. Потому что любой персонаж его прежде всего интересует как личность, а уж во вторую очередь как представитель той или иной «среды».
Высоцкий не отгораживается от человека языковым барьером, старается говорить с ним не на жаргоне и не на диалекте, а на общечеловеческом языке. Посмотрите на цикл «Два письма»: и жена «ненаглядного» Коли, и он сам даны без всякой речевой экзотики: «тута», «в ем» — не более того. Характеры создаются здесь психологическими оттенками, авторским вживанием в образ мышления и чувствования этих людей. А диалектную или просторечную речевую краску Высоцкий порой мог положить в совершенно неожиданном месте, на портрете отнюдь не «простого» лица. Вспомним песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…», отразившую горький опыт общения Высоцкого с сильными мира сего. «Ответственный товарищ», прослушав песню «Охота на волков», распоряжается: «Автора „Охоты“ / Ко мне пришлите завтра в кабинет!» На двух фонограммах Высоцкий вместо «завтра» поет «завтре» — и сразу вырисовывается физиономия не слишком обремененного внутренней культурой «товарища».
«Как живые» — говорили мы все о персонажах Высоцкого еще при жизни автора, причем многие из нас полагали, что главная его заслуга — умение «уловить», «заметить», «услышать», взять «прямо из жизни». А теперь, читая и перечитывая тексты, вновь слушая их авторское исполнение, все чаще убеждаемся, что колоритные житейские и речевые подробности в мире Высоцкого — дело важное, но не главное. «Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и знаю, о чем пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80–90 домысла и авторской фантазии, — говорил он сам. — Я никогда не гнался за точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего».
Сегодня мы, пожалуй, уже в состоянии понять отчего. Ощущение точности возникало у нас — и сегодня возникает, и будет возникать у новых поколений читателей и слушателей — от глубины авторского сопереживания герою, от интенсивности нравственно-психологического диалога между автором и персонажами. Высоцкий щедро делился с персонажами своими мыслями, чувствами, своим остроумием, а сам отважно брал на себя их грехи и преступления, их ограниченность и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: потому-то и путали его сначала с персонажами, приписывали песням «примитивность», не понимая, что на примитивном материале можно создавать сложные художественные структуры. Зато этот способ контакта автора с персонажами оказался в конечном счете выгодным для искусства, для правды, для нас с вами.
Спектр персонажей Высоцкого широк и богат: от отважных героев (во многом «выдуманных», но не надуманных) до циничных подонков, от влюбленных в свое дело и жизнь подвижников до опустошенных небокоптителей, от мудрецов и пророков до тупиц и догматиков. Но каждый из этих персонажей творится на наших глазах и с каждым автор достигает какого-то взаимопонимания.
Умел Высоцкий перевоплотиться и в человека совершенно ему чуждого, более того — в своего врага. Вот «Песня микрофона». Объявляя ее на концертах, Высоцкий иногда с присущим ему лукавством показывал на укрепленный на сцене микрофон и говорил: «Вот этого микрофона». Конечно же тут была испытующая ирония: умеют ли слушатели отличать буквальный смысл от переносного. Ну и кто же под микрофоном здесь имеется в виду? Может быть, это конъюнктурный делец от искусства, беспринципный литератор или артист. А может быть — чиновник, «деятель», от которого зависит «прохождение» художественных произведений: зав или зам чего-нибудь, цензор, редактор и т. п. И тот и другой могли бы сказать о себе: