Может, это и так. Вспомнилось, как пел у Люды Максаковой в семьдесят пятом году. Ее попросили что-то сказать на кинокамеру, и она выдала: «От нашего времени останутся только Сахаров, Солженицын и Высоцкий». Но все равно тяжело. По сути дела, идет война, а мы смиренно слушаем, как нам впаривают что-то про «интернациональный долг». И гордимся всенародным успехом нашего высокохудожественного фильма о подвигах советской милиции. А потом, когда поубивают множество людей, своих и чужих, мы начнем осторожненько намекать на это в остроумных песнях и эффектных спектаклях… Нет, жить и писать по-прежнему уже не хочется. И муза все упорнее диктует речи прямые и недвусмысленные.
Вылет пятый. В Созвездии ОВГ: Окуджава, Высоцкий, Галич
Звезда Высоцкого на небе отечественной культуры горит все ярче. Сопоставление его имени с именами Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского сегодня выглядит вполне естественно. Но сам процесс восхождения этой поэтической звезды неотделим от истории авторской песни, и здесь существует святая для многих «троица»: Окуджава, Высоцкий, Галич.
«Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься» — эта характеристика, данная Н. Я. Эйдельманом, может быть распространена также на Окуджаву и Галича. Еще не вполне утихли споры о том, кто из отечественных бардов может называться поэтом в полном смысле слова. Между тем со временем становится ясно, что известная формула Е. Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» скорее может приобрести осмысленность в применении не к самому ее автору и не к иным широко известным подцензурным стихотворцам, а как раз к трем легендарным бардам. Они и выражали неофициальное общественное мнение, и формировали его.
В 1998 году мною был предложен проект комплексного исследования «Окуджава — Высоцкий — Галич» (сокращенно ОВГ). И тема, и обозначающая ее аббревиатура были приняты в кругу исследователей авторской песни; появились работы, практически реализующие данную программу. В том числе моя маленькая трилогия, с которой хочу познакомить читателей.
ОВГ: Личность и прием
Взаимодействие трех бардов с их современниками несводимо к модели «автор — читатель», это более сложная межличностная коммуникация. Не только для столичной литературно-художественной публики, слушавшей «Булата», «Володю» и «Сашу» в домашних компаниях, но и для широкой аудитории, внимавшей магнитофонным записям, важен был человеческий контакт с поющими поэтами. Интерес к личностям Окуджавы, Высоцкого и Галича не ослабевает и по сей день, что находит отражение в посвященной им мемуарной и биографической литературе.
Песни Окуджавы поначалу воспринимались как явление маргинальное и эпатирующее. Таковыми они и были по отношению к советскому поэтическому мейнстриму, в том числе и к стихам самого Окуджавы, публиковавшимся в калужской газете «Молодой ленинец» и вошедшим в сборник «Лирика» 1956 года. К примеру, песня «А мы швейцару: „Отворите двери!..“» (1957–1958) отмечена парадоксальными сдвигами на всех уровнях: разговорная интонация, акцентный стих, нерегулярность рифмовки, приземленность лексики, полукриминальный облик «лирического героя». Вместе с тем здесь содержатся предпосылки для дальнейшей гармонизации: упоминаемая в монологе Люба — потенциальный элемент триады «Вера, Надежда, Любовь» в песне «Три сестры» (1959).
На уровне ритмическом Окуджава достигает плодотворного компромисса между разговорностью и напевностью. На уровне лексико-семантическом — музыкальной согласованности контрастирующих элементов. Так, в сочетании «дежурный по апрелю» становится неощутимым соединение канцелярита с лиризмом, в строке «ваше величество Женщина» перестает просвечивать внутренняя полемика с пропагандистским клише «его величество рабочий класс», а высвечивается прежний, высокий смысл выражения, в ставшем крылатым выражении «надежды маленький оркестрик под управлением любви» нейтрализуется логическое различие между множественностью «оркестрантов» и единственностью «дирижера» в нетекстовой реальности. В названии песни «Сентиментальный марш» со временем перестала ощущаться исходная оксюморонность.
Вместе с тем Окуджава сохраняет в своем поэтическом дискурсе логические и семантические сдвиги, например: «поверить в очарованность свою» или «Я кланяюсь низко познания морю безбрежному» (трудно представить, как человек может стоять у моря, да еще и безбрежного, и отвешивать ему низкие поклоны). Такого рода смысловые сдвиги гармонизуются музыкальной интонацией. Так же как логический и временной сдвиг в «Песенке о Моцарте», вызвавший обширную полемику. Буквалистское прочтение нашло отражение в эпиграмме Б. Брайнина: «как это Моцарт на скрипке играет, / Не убирая ладони со лба?» Однако слушатели песни на эмоциональном уровне не видели здесь противоречия. Было найдено и логическое обоснование гармоничности образно-композиционной конструкции: Моцарт играет «всю жизнь напролет», но не двадцать четыре часа в сутки, в иные минуты он предается раздумьям и может приложить ладонь ко лбу.
Энергия сдвига дала Окуджаве возможность достигнуть синтеза интимности и космизма. На композиционном уровне сдвиг предстает расширением смысла: полночный троллейбус оборачивается кораблем, синий шарик — земным шаром, Арбат — «религией». Творческая эволюция Окуджавы-поэта отмечена тяготением к символизации, и в его зрелом творчестве не случайно проступают блоковские интонационно-словесные ходы, вероятнее всего неосознанные:
Крест деревянный иль чугунный
назначен нам в грядущей мгле…
Не обещайте деве юной
любови вечной на земле.
Сравним блоковское «Кольцо существованья тесно…» (1909):
И мне, как всем, все тот же жребий
Мерещится в грядущей мгле:
Опять — любить Ее на небе
И изменить ей на земле.
От маргинальности — к классичности, от репутации «Вертинского для неуспевающих студентов» — до статуса образцового, «классичного» лирического поэта — таков путь Окуджавы. При этом он развивался, не меняясь, не отрекаясь от своих индивидуально-неповторимых «корней», от «низовых» источников, питавших его творчество.
Как это соотносится с личностью поэта? Мемуарные и биографические свидетельства, его высказывания о себе самом дают основание считать, что доминантой его душевно-интеллектуального склада было эмоциональное приятие жизни, гедонистическое упоение ею. Поставленный судьбой в чрезвычайно суровые обстоятельства (они общеизвестны и не нуждаются в изложении), он остро ощутил ценность нормальной человеческой жизни с ее реальными радостями. Не претендуя на статус «страдальца» и «жертвы», он стремился в пределах возможного гармонизировать свою индивидуальную, частную жизнь. Эта душевная работа и обусловила тот эффект духовного наслаждения, который радостно ощущали слушатели песен Окуджавы и читатели его стихов. Энергия эмоционально-чувственного приятия жизни парадоксальным образом переходила в динамику текстов.
Вопрос о том, насколько удалось Окуджаве гармонизировать собственную личную жизнь, не имеет научного, да и вообще абстрактного решения. Кончина оставленной им первой жены, преждевременная смерть старшего сына, сложные семейно-любовные коллизии восьмидесятых годов — это материал скорее для субъективно-беллетризованного осмысления. Но то, что гедонистический вектор мировосприятия поэта принес реальную радость читателям-слушателям, — это бесспорно. Крамольный подтекст его песен здесь играл второстепенную роль, растворялся в едином эмоциональном потоке. «Властитель чувств» — такое определение дали Окуджаве независимо друг от друга А. Вознесенский и автор настоящей статьи.
Со второй половины восьмидесятых годов Окуджава достигает гармоничных отношений и с литературной средой, и с широким кругом поклонников. Этому нисколько не противоречит подписание им в 1993 году пресловутого «Письма 42-х». Данный поступок вполне совпадал с либерально-прогрессистским «мейнстримом», и сравнение Окуджавы 1993 года с Блоком как автором «Двенадцати» в 1918 году, предпринятое в книге Д. Быкова, представляется надуманным и далеким от реальности. Публичная истерика актера В. Гостюхина никак не может считаться общественной обструкцией. Юбилей поэта в 1994 году отмечался в атмосфере безоговорочного признания. Букеровской премией, формально приуроченной к «Упраздненному театру», был отмечен его высокий литературный статус. «Я выполнил свое предназначение», — неоднократно повторял поэт в последние годы.
Что здесь первично: гармонизация как базовый прием создания поэтических текстов или гармонизация как принцип житейского поведения? Полагаем, что эти два феномена находятся не в отношениях обусловленности одного другим, а в отношениях эквивалентности, онтологического соответствия друг другу.
Антиномичность — главная особенность поэтического мышления Высоцкого. Начиная с самых первых песен так называемого «блатного» цикла, поэт тяготел к переживанию взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных. Это находило отражение в языке, в конфликтном столкновении смыслов на уровне слова. Можно выделить три основных способа функционирования двуголосого слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей (к примеру, «О фатальных датах и цифрах», «Песня про первые ряды»), динамическое сходство-несходство автора и персонажа («ролевые» песни), двуплановая сюжетная метафора («гололед», длящийся целый год; «невидимка», оборачивающаяся близкой знакомой; «утренняя гимнастика» как метафора застоя; «маски» как способ самозащиты; «иноходец» в значении «инакомыслящий» и др.).
Энергия диалога по-своему присутствует в исповедально-монологических песнях и стихах поэта. «Я не люблю» по принципу «от противного» формулирует его позитивную нравственную программу, «Мой Гамлет» — отчетливая антитеза любимовской режиссерской трактовке шекспировской пьесы.