На этот раз ремонт удалось осуществить в кратчайшие сроки, потому что в Евпатории ждут его на «Плохом хорошем человеке» такие хорошие люди, что плохо с ними поступить просто невозможно. Съемки идут в татарском квартале, возле рыбзавода, и со всех этажей этого предприятия смотрят на фон Корена из окон парни и девушки в белых халатах. А как кончилась съемка — подносят к ногам Высоцкого три ящика с рыбой: «Это вам». И тут же отходят, даже автографа не просят за эти «шаланды, полные кефали». Примитивной телячьей радости он уже в такие моменты не испытывает, но одна из ранок на душе заживляется. Прямой кровоток — из душ в душу. Смотришь, еще на день больше проживем и на полпесни больше напишем.
А с рыбой что делать? Под такую закусь не меньше ста бутылок нужно, а мы с выпивкой покончили давно. Ребята, вы берите все это с собой в Гагры. Пусть Папанов с Далем поработают — им вроде можно, да и весь коллектив должен прийти на помощь. А я в октябре к вам непременно присоединюсь.
Атмосфера в театре все напряженнее. Любимову явно не по душе киношная активность Высоцкого с Золотухиным, да и другие актеры начали грешить тем же самым. Аскетическая стройность зрелища нарушается, здесь ведь у нас не Сатира какая-нибудь, куда народ ходит «на Миронова», «на Папанова», «на пани Монику». В спектакле «Товарищ, верь» главная роль опять поделена на пятерых: каждый может быть равен Пушкину (и режиссеру) не более чем на одну пятую.
Высоцкий чувствует себя явно не в своей тарелке. Тяжеловато после «Гамлета» снова становиться «винтиком». Шеф все давит и давит: мало, мол, вкладываете в спектакль. А что вкладывать-то? Душу? Так она не нужна в этой схеме. Внешне все опять броско и смело. Под песню Окуджавы выходят артисты в две шеренги на светящуюся дорогу. Пушкинские письма падают, как осенние листья, и звучат всякие фразы из них. Потом возникают на сцене два возка: на одном Пушкин разъезжает, во втором, золоченом, царь сидит и прочая номенклатура. Как Пушкину было тяжело, это видно. А где его свобода внутренняя, которую никакая власть стеснить не могла, — с этим как-то не очень… Все-таки это не тот случай, что с Маяковским. Пушкин умел бывать разным, умел перевоплощаться, но равен он сам себе, не делится ни на пять, ни на другие числа.
На одной из репетиций Высоцкий засыпает, сидя в возке. Нет, не демонстративно, — от усталости нечеловеческой. После «Гамлета» и «Галилея» он ночами не спит. И не пишет даже, как полагает режиссер, а просто трясется весь, не в силах успокоиться. Кончается тем, что Любимов его от пушкинского спектакля «освобождает». В данном случае формула «по собственному желанию» была бы очень на месте.
Актер, не желающий играть… Это абсурд какой-то. Все равно что… ну, скажем, наследник трона, не желающий править.
Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью слова бросал на ветер, —
Мне верили и так как главарю
Все высокопоставленные дети.
. . . . .
Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий…
Стихотворение это он сразу назвал «Мой Гамлет» — еще до того, как сложились первые строфы. «Мой» — значит, не любимовский, не таганский, а исключительно «высоцкий». Нет, это не измена этому театру. Это спор с театром как таковым, с лицедейством как способом существования:
Я видел — наши игры с каждым днем
Все больше походили на бесчинства, —
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Есть игра-правда и игра-ложь. Театр вынужден питаться обеими. Это искусство требует жертв в самом банальном смысле. Актер — жертвенное животное, этакий козел отпущения. Ежедневные нервы, кровь, пот — все закладывается в театральную мясорубку, чтобы получить готовый продукт спектакля. А зрительская любовь, восторги и аплодисменты — вроде сена, которым кормят играющее животное перед тем, как в конце концов увести на бойню. Любые самые бурные и продолжительные аплодисменты, даже переходящие в овацию, — это лишь шум. Ничего толкового и осмысленного в шуме расслышать невозможно.
Таганка — лучший из театров, только она могла вместить Высоцкого. Но и здесь ему стало тесно.
А тут еще конец отношениям с Таней. Устранилась и ускользнула. Она сама все обрубила, когда решила оставить ребенка. Марина себе этого не позволила, когда тот же вопрос встал перед ней года три-четыре назад.
Двадцать шестого сентября 1972 года появилась на свет Настя Иваненко. Похожа на отца. Но ему придется держаться в стороне. Шила в мешке, конечно, не утаишь — слухи ходят. И Высоцкому это ох как некстати. Антисоветчик, алкоголик, а теперь еще и двоеженец. Ату его, ату!
Когда-то, разоткровенничавшись с Давидом Карапетяном, он сказал, что любит и Марину, и Таню — каждую по-своему. Что готов и дальше так жить. Две точки опоры, двойная порция топлива для его сумасшедшей работы. До поры до времени получалось…
«Песни из фильмов и спектаклей» — такая формулировка часто сопровождает выступления Высоцкого перед публикой. Это делает песни как бы разрешенными, а остальные проходят под сурдинку. Очень неприятное это маленькое слово-предлог «из». Потому что «из» спектакля или фильма в процессе его создания (а то и «до») выбросить песню ничего не стоит. Есть уже немалый перечень песен с невеселым предлогом «для»: писались для спектакля или фильма, но не понадобились. А можно ли сделать так, чтобы песни были не «для», не «из», а «в»? Чтобы они в зрелище намертво входили, чтобы без них оно просто не выжило.
Можно. Это называется «мюзикл». У нас многие такого слова и не слыхивали, а на Западе такой жанр успешно соперничает с оперой, не говоря уже о старушке-оперетте. Конечно, чтобы создать «Вестсайдскую историю», нужна огромная музыкальная культура. И там она есть. Какой спектакль сейчас в центре внимания всего мира? «Иисус Христос — суперзвезда». До таких звезд нам не достать, но что если все-таки попробовать русский мюзикл сделать? Несмотря на отсутствие традиции. Должен же кто-то начинать.
Об этом Высоцкий ведет речь с Кириллом Ласкари — человеком, причастным и к музыке, и к театру, и к литературе. Между прочим, брат Андрея Миронова, сводный. Оба они, пока в школе учились, были Менакерами, а потом взяли фамилии матерей. Кирилл работает артистом в ленинградском Малом театре оперы и балета, но явно есть у него драматургическая жилка. Его-то Высоцкий и подбивает на затею с мюзиклом:
— Кулаки, чекисты, бандиты, нэп — вот материал! Америкашкам и не снился. Ищи, Кирочка!
И тот довольно быстро находит у Алексея Толстого авантюрную повесть «Необычайные приключения на волжском пароходе». То, что надо! Давай!
Через месяц Кира присылает черновик первого акта с точно намеченными местами для песен. А в январе нового, 1973 года Высоцкий привозит в Питер семь песен. Одна— «Дуэт разлученных» — слегка варьирует старый текст из малоизвестного фильма «Саша-Сашенька», но остальные — абсолютно новые. Сценичные, заводные. Особенно диалоги — «Посадка», «Дуэт Шуры и Ливеровского». Никакого пафоса — игровая стихия. Чекист Гусев превращен в веселого сыщика, распевающего куплетики с таким вот припевом:
Волнуются преступнички,
Что сыщик не безлик, —
И оставляют, субчики,
Следочки на приступочке,
Шифровочки на тумбочке, —
Достаточно улик.
Но нужна еще главная песня — о Волге. Это будет лейтмотив. Нельзя, чтобы она была хуже, чем эстрадная «Течет река Волга» или «Красавица народная» из знаменитой кинокомедии тридцатых годов. А еще раньше в репертуаре Шаляпина было «Вниз по Волге-матушке». В общем, такой шлейф тянется, что свое словечко вставить нелегко…
Тем не менее, показав Кириллу заготовки первых строф, Высоцкий уходит в другую комнату и через час возвращается с готовым текстом. Получилось все-таки — и с фольклорной протяжностью, и с чисто «высоцкой» твердостью:
Лапами грабастая,
Корабли стараются —
Тянут баржи с Каспия,
Тянут — надрываются,
Тянут — не оглянутся, —
И на версты многие
За крутыми тянутся
Берега пологие.
Зрелище решено назвать «Авантюристы». Музыку взялся писать композитор Георгий Фиртич. В следующий приезд Высоцкого в Ленинград они с Кириллом под аккомпанемент Фиртича записывают на магнитофон почти все музыкальные номера первого акта. Показывают в Театре имени Ленинского комсомола, а потом везут «наверх» — в Министерство культуры СССР. Целый коллектив слушает, как создатели будущего мюзикла поют, играют и пляшут. Успех?
Вроде даже деньги выплачивают. Причем самую значительную сумму — композитору. «Не люблю, когда кто-то зарабатывает больше меня», — ворчит Высоцкий. Шутя, конечно. Не в деньгах ведь дело…
И все же не проходит номер — не будет спектакля. Высоцкий звонит в Ленинград со словами: «Зря вы со мной связались».
Не первый случай. И не последний.
СМЫСЛ ПЛЮС СМЫСЛ
Вот мы и прошли с нашим героем уже, пожалуй, более чем половину его пути, наблюдая, как все больше он тяготеет к самостоятельному литературному творчеству, осознавая себя в первую очередь поэтом. Пора обобщить сделанное Высоцким к рубежу 1972–1973 годов, сформулировать некоторые закономерности его художественного мира. Можно уже констатировать, что песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы («Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна — жизнь»), образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?
Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения очень удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А многие вещи явно требуют активной интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне «Про Сережку Фомина» или о «Странной сказке», о песне «На стол колоду, господа…» или «Про любовь в эпоху Возрождения», о песне «Мои похорона» или «Песенке про мангустов», не предложив своих версий, может быть, даже