ый и многогранный художественный смысл. Так каково же оно — слово Высоцкого? Самое главное: это слово — двусмысленное. С чего начал Высоцкий? «Пишу я очень давно, — говорил он о себе. — С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии». Заметим, что пародия — жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. Вспомним вновь его первую песню — «Татуировка» (1961):
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили — так это позади, —
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.
Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова «образ», как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким («светлый образ») и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным («образ на груди»). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую «шкуру» — ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Ученое слово «образ» в «Татуировке» для речи такого персонажа хоть и возможно в принципе, но как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегает. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двуголосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.
Еще это слово — сюжетное. Для Высоцкого слово — всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ «Пепельница». Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события — уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: «Рецидивист», «Попутчик», «Невидимка», «Гололед», «Памятник». Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл, противоположный буквальному, — и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово «рецидивист» оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек — жертвой клеветы. «Попутчик» оборачивается доносчиком, «невидимка» — опять-таки доносчицей, и при этом вполне «видимой» — невестой рассказчика. «Гололед» — не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, «памятник» — не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.
При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: «сюжет» по-русски значит «предмет»). Отсюда — характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству:
У него — твой профиль выколот снаружи,
А у меня — душа исколота снутри.
Татуировка — первая сюжетная метафора Высоцкого — опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких, как «переселение душ», «красные флажки», «первые ряды», «горизонт», «кони привередливые», «чужая колея» и многие, многие другие.
Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же «светлый образ», «душа исколота»). Это слово гиперболичное. По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в «Татуировке» при всей простоте характеров и ситуации присутствует — пусть под знаком иронии — определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным.
Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне:
…моя — верней, твоя — татуировка
Много лучше и красивше, чем его!
В самом языке, в сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем наугад сочетание «портрет Иванова»: Иванов — художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: «моя», «твоя»… Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол «победить» не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться:
Чуду-юду я и так победю!
Слово Высоцкого — игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра — один из главных способов поиска новых смыслов и философских глубин. Недаром столько игровых возможностей заложено в языке нашем, без чего не был бы он ни могучим, ни свободным. Высоцкий с самого начала был склонен к лингвистической рефлексии, то есть к наблюдениям над самим устройством языка, над связью слова и значения, речи и поведения. Заметим сразу, что остроумие Высоцкого постоянно претворялось на речевом уровне: ни одной остроты, идущей «мимо» языка, мы у него не найдем. У Высоцкого веселое слово, таким оно остается и в песнях серьезных, даже трагических. Достаточно, скажем, такого примера: в «Райских яблоках», где речь идет о собственной смерти, о гибели, автор играет с фразеологизмом «не ударить в грязь лицом», буквализуя его: «В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок…» В этой веселости, в игре — несломленность перед лицом смерти.
Вот такое слово у Высоцкого — двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматичное, игровое, веселое. И прежде всего — повторим — двусмысленное. В каждой песне, в каждом стихотворении следует прежде всего искать противостояние двух смыслов. Начиная с «Татуировки» (которую мы взяли как наглядный и прозрачный пример художественного мышления Высоцкого, как молекулу созданного им мира) — и, как говорится, далее везде.
Но возможен вопрос: а зачем эта двусмысленность и для чего ее искать? Поговорим и об этом.
Что в жизни самое трудное?
Понять другого человека, его непривычный облик, склад мышления, образ жизни. Признать, что вот такой, странный, он равноправен со мною и равноценен мне. Так же, как я ему. Наши несходные, даже взаимоисключающие суждения и взгляды имеют одинаковое право на существование. Научиться смотреть на себя, на свои мысли и поступки с точки зрения другого человека, причем не друга, не единомышленника, а человека чужого, даже враждебного. И вообще — думать не только о себе и не только по-своему.
Кто-то скажет: я это и так умею. Но, к сожалению, в девяноста девяти случаях из ста такое заявление будет ошибкой и самообольщением. Может быть, даже во всех ста случаях — поскольку человек, действительно способный к диалогу, к пониманию, как правило, отличается повышенной самокритичностью. Он, скорее, скажет так: мне это иногда удается, но с трудом, и нет у меня уверенности, что искусством понимания чужого и непривычного я владею свободно.
К тому же, помимо нашего личного опыта, существует еще исторический опыт страны, народа. И вот этот опыт с горькой недвусмысленностью свидетельствует: многие беды России проистекают от того, что уважение к чужой точке зрения, к инакомыслию не стало у нас прочной традицией. Мы не умеем прислушиваться к новой, непривычной мысли, извлекать из нее жизненную пользу. Мы слишком большую ставку делаем на убеждения большинства, а правоту меньшинства, правоту одиночек признаем только задним числом и почти всегда — с опозданием, когда поправить ошибку уже невозможно. Именно поэтому благие намерения и прогрессивные идеи, возведенные в догму, привели у нас к таким трагическим последствиям. Наш коллективизм обернулся всеподавляющей стадностью, наша устремленность к «светлому будущему» — безответственными обещаниями и заведомо невыполнимыми планами, наше преклонение перед Человеком с большой буквы — униженностью и бесправием обыкновенных, реальных людей.
История русской общественной мысли отмечена напряженным противостоянием единомыслия и вольномыслия. Вольномыслие традиционно было достоянием меньшинства, а власть издавна тяготела к установлению единого и обязательного для всех образа мыслей. Гротескный «Проект о введении единомыслия в России» Козьмы Пруткова — фантазия, прочно опирающаяся на реальность. Причем влечение к единомыслию, идущее «сверху», имело, к великому прискорбию, и определенную поддержку внизу. Как горько шутил Гиляровский: «В России две напасти: внизу — власть тьмы, а наверху — тьма власти». Высоцкий собственное жизнепонимание и собственное слово искал в споре с тоталитарным мышлением, передразнивая и пародируя тоталитарный язык с его железобетонными блоками: «поддержка и энтузиазм миллионов», «надежда наша и оплот», «Так наш ЦК писал в письме закрытом, / Мы одобряем линию его!»…
Порою Высоцкому приходилось не только высмеивать «власть тьмы», но и очищать от ее ржавчины собственные разум и душу. Вспомним творческую историю его программной песни «Я не люблю», где первоначально после слов «Я не люблю, когда стреляют в спину» следовало: «Но, если надо, выстрелю в упор», а после слов «Я не люблю насилье и бессилье» шло: «И мне не жаль распятого Христа». И то и другое вскоре сменилось новыми вариантами: «Я также против выстрелов в упор» и «Вот только жаль распятого Христа». Что и говорить, настоящий Высоцкий выразился именно во второй из