И — давай, пиши о впечатлениях, даром, что ли, катался туда-сюда?
Стихи пришли, прервав непривычно долгую для него полосу молчания:
Мы спим, работаем, едим, —
А мир стоит на этих Васях.
Да он в трех лицах был един —
Раб сам себе, и господин,
И гражданин — в трех ипостасях!
Еще — ни холодов, ни льдин,
Земля тепла, красна калина, —
А в землю лег еще один
На Новодевичьем мужчина.
Должно быть, он примет не знал, —
Народец праздный суесловит, —
Смерть тех из нас всех прежде ловит,
Кто понарошку умирал…
Получилось в итоге двенадцать строф — длинновато, и финал заранее не продуман. То ли закончить словами: «Но успокоился всерьез — решительней, чем на экране», то ли поставить точку на строфе: «Всё — печки-лавочки, Мака-рыч! — Такой твой парень не живет!»… Появился у Высоцкого холодок профессионализма, — может быть, он необходим для настоящей поэзии?
Потом Вознесенский тоже откликнулся на смерть Шукшина. Стихи мастерские, конечно, техника на пять с плюсом:
В каждом городе он лежал
на отвесных российских простынках.
Называлось не кинозал —
просто каждый пришел и простился.
. . . . .
Он хозяйственно понимал
край как дом — где березы и хвойники.
Занавесить бы черным Байкал,
словно зеркало в доме покойника.
Но — очень уж ровное отношение. И к покойнику, и к Байкалу.
Незадолго до отъезда из Питера побывали с Мариной у Федора Абрамова. Он подарил свою книгу «Последняя охота». А по возвращении в Москву узнали, что Гена Шпаликов повесился. Возраст — тридцать семь. Алкоголь — да. Публикаций — нет, если не считать каких-то пустяков в песенниках. Народ поет дурными голосами «А я иду, шагаю по Москве…», не зная имени автора. Ушел в статусе сценариста, сейчас, может быть, начнут вынимать из стола стихи и печатать.
Эмоциональный фон — хуже не придумаешь. После отъезда Марины — еще одно погружение во тьму. В театре — рутинная работа. Любимов возобновил репетиции «Живого», хочет его все-таки сдать. А в качестве синицы в руках — «Пристегните ремни». Вся сцена — самолет изнутри, сидят там разные люди, вспоминают о войне, рассказывают о трудностях, с которыми в наше время сталкиваются строители… Поначалу у Высоцкого была роль Режиссера, выяснявшего отношения с Писателем (артист В. Золотухин), потом всё перекроили. Смелость там была второй свежести, так и ту цензура урезала.
Но начало спектакля получается хорошее. Через весь зал проходит солдат, в полной выкладке, с автоматом за спиной, в руках гитара, как оружие. Его сразу узнают по голосу, и песню многие в зале давно помнят наизусть:
От границы мы Землю вертели назад —
Было дело сначала, —
Но обратно ее закрутил наш комбат,
Оттолкнувшись ногой от Урала.
Наконец-то нам дали приказ наступать,
Отбирать наши пяди и крохи, —
Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не зашло на востоке.
Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя, —
Мы толкаем ее сапогами —
От себя, от себя!
АВТОР И ГЕРОЙ
Самое многозначное слово в песнях Высоцкого — «я»: «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш…», «Я был слесарь шестого разряда…», «Я несла свою беду…», «Я — самый непьющий из всех мужиков…», «Сто сарацинов я убил во славу ей…», «Я — Баба-яга, вот и вся недолга…», «Я в деле, и со мною нож…».
Кого тут только нет — люди каменного века и наши современники, мужчины и женщины, существа реальные и мнимые, звери и птицы. Даже неодушевленные предметы — микрофон или самолет, к примеру, и те обретают собственное «я». Творчество Высоцкого — непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения. Поэтическое поведение Высоцкого в каждой из ролей настолько естественно, что молва долгое время «вычитывала» из песен фантастически-легендарную биографию автора. Уже в 1970 году Высоцкому приходилось спорить с мифами о себе, пародировать легенды и слухи:
А с которым сидел в Магадане,
Мой дружок по гражданской войне…
Вот что он говорил по этому поводу уже вполне серьезно: «Меня очень часто спрашивают в письмах, не воевал ли я, не плавал ли, не летал ли, не сидел ли… Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю «я», и это вводит некоторых людей в заблуждение… Там есть мое отношение, мое рассуждение, мое мнение о предмете, о котором я говорю с людьми. Это я не где-то вычитал, а сам так об этом думаю. Вот поэтому, мне кажется, я имею право говорить «я». И еще, из другого выступления: «Мне проще влезать в шкуру других людей и из нее уже разговаривать».
Обратите внимание: в раздумьях Высоцкого о своей работе, в его творческой рефлексии присутствует явная парадоксальность. С одной стороны, он четко осознает полную самостоятельность, резкую индивидуальность своей позиции, с другой стороны — эту позицию он склонен высказывать, находясь «в шкуре» других людей. Но такой парадокс присущ самой природе искусства, часто предпочитающего прямым и простейшим путям пути окольные.
Как мы оцениваем качество художественного перевоплощения? Одни больше всего ценят сходство с «натурой», с «моделью», другие — оригинальность художника, остающегося собою, кого бы он ни играл. А для искусства, наверное, важны оба эти начала: и самоизменение, и самовыражение. И сочетание этих начал. Высоцкий заставляет нас поверить в реальность выдуманных им персонажей — и в то же время ни в одном из персонажей полностью не растворяется.
Возьмем, к примеру, «Смотрины» — своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни. Конечно же Высоцкий, в силу биографических обстоятельств, знал деревню меньше, чем, скажем, В. Золотухин и Б. Можаев, которым эта песня посвящена. Можно, наверное, найти, так сказать, «технические» неточности вроде выражения «гусей некормленых косяк» (косяком называют стаю птиц, летящих углом, о гусях же деревенский житель так не скажет). Но, как сказано в песне, «дело даже не в гусях, / — А все неладно». И вот это-то ощущение «неладности» жизни, знакомое самому автору по совсем другому опыту, и создает точку пересечения сознания автора и героя (оставляя, естественно, возможность для такого же пересечения сознания читателя или слушателя). Говоря обобщенно, Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя.
А достоинство сравнения — не в элементарной «похожести». Тут требуется тонкая диалектика сходства и контраста, достигаемая только творческой интуицией и творческой смелостью. Вслушаемся внимательно в речь персонажа:
Потом у них была уха
И заливные потроха,
Потом поймали жениха
И долго били,
Потом пошли плясать в избе,
Потом дрались не по злобе —
И все хорошее в себе
Доистребили.
Последние два стиха в значительной мере — «от автора», с точки зрения натуралистической они не вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен. Но Высоцкий не просто обязал персонажа произнести эти слова, а плавно и органично подвел размышления деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения на происходящее. Высоцкий не «снисходит» до «простых» персонажей, он ищет и находит точку опоры, чтобы поднять их интеллектуально и нравственно. Несовпадение автора и героя не сразу бросается в глаза — значит, «возвышение» героя опирается на реальную почву, значит, здесь нет приукрашивания.
А к педантическому сходству с «натурой» в мелочах Высоцкий особенно и не стремился. Порой он мог даже ошибиться в каких-то деталях, связанных с профессией персонажей, не слишком налегал на воспроизведение жаргонизмов и диалектизмов. В самом деле, ранние песни Высоцкого называют «блатными», а сколько там, собственно, «блатной музыки», «фени» этой самой? Да возьмите один куплет настоящей, фольклорной блатной песни вроде: «А менты взяли фраера на пушку, бумпера устоцали, на кичу повели…» — и сравните с песнями Высоцкого. Вы увидите, что Высоцкий «блатными» языковыми красками пользуется крайне скупо: буквально одно словечко даст персонажу — и достаточно для характеристики. Потому что любой персонаж его прежде всего интересует как личность, а уж во вторую очередь как представитель той или иной «среды».
Высоцкий не отгораживается от человека языковым барьером, старается говорить с ним не на жаргоне и не на диалекте, а на общечеловеческом языке. Посмотрите на цикл «Два письма»: и жена «ненаглядного» Коли, и он сам даны без всякой речевой экзотики: «тута», «в ем» — не более того. Характеры создаются здесь психологическими оттенками, авторским вживанием в образ мышления и чувствования этих людей. А диалектную или просторечную речевую краску Высоцкий порой мог положить в совершенно неожиданном месте, на портрете отнюдь не «простого» лица. Вспомним песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…», отразившую горький опыт общения Высоцкого с сильными мира сего. «Ответственный товарищ», прослушав песню «Охота на волков», распоряжается: «Автора «Охоты» / Ко мне пришлите завтра в кабинет!» На двух фонограммах Высоцкий вместо «завтра» поет «завтре» — и сразу вырисовывается физиономия не слишком обремененного внутренней культурой «товарища».
«Как живые» — говорили мы все о персонажах Высоцкого еще при жизни автора, причем многие из нас полагали, что главная его заслуга — умение «уловить», «заметить», «услышать», взять «прямо из жизни». А теперь, читая и перечитывая тексты, вновь слушая их авторское исполнение, все чаще убеждаемся, чт