Первая в жизни переправа через Ла-Манш. Англия — это заграница заграницы. Теперь уже Франция кажется своей и домашней. В отличие от насквозь зрелищного Парижа, Лондон — город закрытый и непостижимый. Чуть выйдешь за пределы традиционно-туристского пространства — и тебя окружит суровый мрак. Сколько здесь мрачных серых и желтых домов, похожих на наши Бутырки! Между тем это все солидные бизнес-здания или отели высокого класса.
Уютная столичная суета ощущается только на обставленной магазинами Оксфорд-стрит. Улица узкая, и, сидя в двухэтажном автобусе, невольно удивляешься мастерству водителей: как это они ухитряются провести свои громоздкие дома на колесах, никого не задев? Арабов и африканцев еще больше, чем в Париже, но только здесь у них в лицах нечто птичье, задумчивое — в отличие от оживленной мимики афро-азиатских парижан. Понятно: язык влияет. И все они себя англичанами чувствуют, чего не скажешь, к примеру, о кавказцах в Москве — они у нас чужие, «чучмеки», и потому из чувства противоречия стремятся доказать свое превосходство. А здесь господствует спокойное равенство — наверное, в глубине есть какие-то расовые противоречия, но они надежно окутаны вежливостью.
Откуда берется знаменитый английский юмор? Никто вокруг не смеется и даже не улыбается. Наверное, он в них где-то очень глубоко сидит. Эти мысли возникают по поводу «Алисы в стране чудес» — работа над пластинкой тянется уже два с половиной года, а Муза никак по-настоящему не посетит. Когда Олег Герасимов позвал его писать песни для этой сказки, он согласился, что называется, не глядя, прочитав же сказку, решил отказаться: там какие-то вторые, третьи смыслы — как говорят советские цензоры — «неконтролируемый подтекст». Сквозь перевод в глубину не продерешься — надо понимать язык оригинала, а еще лучше — родиться англичанином. Но Герасимов все же уговорил его, к тому же Марина когда-то играла Алису во французской радиопостановке. До сих пор нет, однако, уверенности, что получится. Русский смех прочно связан с сатирой, с социальной критикой. Мы с нашими Гоголем и Щедриным бичуем «недостатки», исходя из какой-то нормы, какого-то идеала, считая, что мы знаем, «как надо». А Кэрролл вышучивает само устройство мира, видит «сдвинутость» буквально во всем…
Стал высматривать на улицах, в магазинах и ресторанах «живую натуру» — людей, похожих на персонажей «Алисы». В том числе и тех, кого он придумал сам. Разбитные Робин Гусь и Орленок Эд встретились довольно скоро, около какого-то паба. На Кэрролла пробовал нескольких джентльменов, но в лицах у них чего-то не хватало — парадоксальности, что ли. Наконец в магазине «Фортнум энд Мэйсон» на Пикадилли, где он жадно взирал на разноцветные банки с чаем, попался на глаза один худощавый человек с глубоко посаженными грустными глазами. Вот этого утверждаю на роль Кэрролла, он же Птица Додо! Грустный англичанин в этот момент вдруг улыбнулся краешками губ.
Натуральную Алису углядеть среди здешней детворы он и не пытался, скорее во взрослых особах искал нечто «алисье»: доверчивость и любопытство. Все эти физиогномические игры помогли настроиться на нужную волну. Конечно, хорошо бы родной язык Кэрролла освоить, но времени нет, будем изобретать для нашей сказки особую речь — не английскую, не совсем русскую, а «высоцкую»…
В Лондоне встречались с Олегом Халимоновым и его женой Вероникой. Олег работает в международной конторе по защите моря от загрязнения. Его коллеги, узнав, что здесь Высоцкий, уговорили выступить в советском посольстве. Там, конечно, места всем не хватило, и потом пел еще дома у Халимоновых, где ближайшие товарищи собрались.
В апреле — круиз на теплоходе «Белоруссия» по маршруту Генуя — Касабланка — Канары — Мадейра и посещение Мексики. Разнообразие впечатлений — на уровне чистой детской радости. Только на таком просторе мог родиться отчаянный Попугай (для той же «Алисы»), щеголяющий раскатистым «р» и в своих мечтах побывавший уже на всех континентах:
Я Индию видел, Китай и Ирак.
Я — инди-и-видум — не попка-дурак.
(Так думают только одни дикари.)
Карамба! Коррида! И — черт побери!
В Испании смотрели, как танцуют фламенко. Потом выход в Атлантику через Гибралтарский пролив — так сбываются детские мечты. Выступление перед экипажем «Белоруссии». В ресторане Касабланки — омары и экспромт трезвого путешественника «Не вышло пьянки в Касабланке». На обратном пути — экскурсия в Севилью.
Четвертого мая — уже в Париже. Оттуда Высоцкий возвращается «в бороде», что замечено многими, а фотохудожник Валерий Плотников подбивает сыграть бородатого Гамлета. Борода будет, но в другой, в новой роли, о которой — ниже.
СОВСЕМ ДРУГОЙ ТЕАТР
Любимова итальянцы позвали ставить оперу в миланском Ла Скала — как говорится, от таких предложений не отказываются. И вот по случаю отъезда он позвал сделать что-нибудь на Таганке Анатолия Эфроса. Тот выбрал «Вишневый сад». Об этом велись разговоры давно, и намекалось, что Лопахиным будет Высоцкий, но пока он путешествовал, начались репетиции. С Шаповаловым. Надо посмотреть, что там происходит.
Прошел незаметно в неосвещенный зал, устроился в одном из последних рядов. Может, сзади и не так красиво, но — намного шире кругозор… Так что же мы видим на сцене? Режиссер расхаживает по ней с актерами и наговаривает текст. То с одним прогуляется, то с другим… Ничему не учит, ничего не требует, а просто выхаживает с ними их роли. Вот это да! Неужели можно так просто и так нежно осуществлять эту мужественную функцию? Потом режиссер приступил к замечаниям. Буквально — что заметил, тем и поделился, спокойно, без резкостей, глядя куда-то в пространство. А пространство-то его слушало внимательнейшим образом, усваивая каждое слово… Пора выходить из тени. «Ах, это вы, Володя!..» — «Да, Анатолий Васильевич, с корабля на бал…»
Бал закрутился стремительно. Чехов неожиданно оказался переводимым на таганский язык. У него в тексте много слоев, там и проза есть, и поэзия. И для некоторого брехтовского «очуждения» обнаружились ресурсы, можно и без зонгов обойтись. Эфрос выделил куски, монологи, которые произносятся Демидовой — Раневской, Лопахиным — Высоцким, Золотухиным — Петей Трофимовым в зал, почти с выходом из образа. На общем достоверно-психологическом фоне это производит потрясающий эффект. Так называемая «четвертая стена» время от времени открывается, а потом закрывается вновь. Получается замечательная мешанина из «мхатства» (не нынешнего, а давнишнего, настоящего) и «любимовщины» самого первого сорта. Это Высоцкому — просто маслом по сердцу, именно этого ему всю таганскую жизнь не хватало. Его личная стратегия в искусстве — всегда тащить сразу две линии, переплетая их между собою. Думал, что в «Гамлете» этого он добился полностью, а может быть и нет, еще один горизонт впереди открывается.
Есть роли, в которых задана духовная вертикаль, и в таких случаях актеру надо только тянуться, упираться изо всех сил, чтобы решить свою задачу. Таковы для него были Галилей и Гамлет (в кино, увы, пока не довелось вершин штурмовать). А есть роли, куда надо чего-то своего крупно добавить. Таков Лопахин. Чехов задал нам в нем некоторую загадку, задачу, допускающую несколько решений. Почему это у него тонкие, нежные пальцы, как у артиста? Почему он не просто мужлан и хам, какими, судя по всему, были в большинстве своем купцы такого среднего класса?
Эфрос предложил актерам вообразить, что все персонажи — дети, бегающие по заминированному полю, а Лопахин — единственный взрослый, рассказывающий им об этой опасности, безуспешно взывающий к осторожности. Этим режиссер, конечно, выдвинул Лопахина в великаны, нашел обоснование для избыточного темперамента исполнителя. А психологическая достоверность достигается вполне традиционным решением: Лопахин влюблен в Раневскую с тех самых пор, когда он был мальчиком, а она барышней. «Любовь Андреевна — молоденькая, худенькая…» — как произнес Высоцкий эти слова с мужественной, только ему доступной нежностью — так и пошло-поехало. Демидова откликнулась — глубоко и пронзительно, вызвав у него абсолютно искреннее восхищение. Да, она играет в «Вишневом саде» лучше всех.
Много чего делалось за эти одиннадцать лет на таганской сцене. Здесь пели, кричали, выделывали невероятные кульбиты, стояли на голове, маршировали, палили из огнестрельного оружия… А вот была ли любовь на сцене у Любимова? Оставим этот вопрос историкам театра. Эфрос, во всяком случае, ее контрабандой пронес — и что-то вдруг переменилось, сдвинулось. Но как же все-таки быть с покупкой Лопахиным вишневого сада? Тут, как ни крути, лирика кончается. «Вишневый сад теперь мой!» — и начинается бешеная пляска, экстаз, демонстрация душевной изнанки. Чисто театрально это все можно истолковать: контраст, перепад от лиризма к сарказму — и прочие эстетические штучки. А вот как самому себе это объяснить — чтобы органично существовать в роли до конца?
Ясно, что Лопахин перегнул палку в утолении инстинкта собственника. Но как Высоцкому-то проникнуться этим ощущением? Что такое деньги — он по-настоящему не знает, поскольку подолгу с ними не живет. Даже с автомобилями своими обходится небрежно, а недвижимостью пока никакой не обзавелся. Нужен, нужен эквивалент страсти. Каким таким вишневым садом хотелось бы ему самому обладать?
Успех — вот, наверное, возможный ответ. Человек пишущий и играющий не может не желать успеха, тут полное бескорыстие было бы противоестественным. Желание успеха помогает нам вынимать из душевных глубин полезные ископаемые. А что, если это желание выпустить из себя в его полном объеме, без сдерживающих пружин? Представить, как тебе вдруг все пошли навстречу — печатают каждую твою букву, дают играть все, что захочешь, говорят и пишут о тебе без конца… А ты хочешь еще и еще: хвалите, восхищайтесь, преклоняйтесь! В художнике живут одновременно ребенок и зверь. Ребенок творит бескорыстно, играючи, а зверь для осуществления своих творческих аппетитов кушает всех, кто рядом. Может быть, даже жалеет их, но поглощает неумолимо. Как сам Высоцкий — с чьей-то точки зрения — скушал Шапена, хотя это и способствовало повышению питательности спектакля в целом. Ни у кого нет сомнения, что Высоцкий играет эту роль лучше, но чтобы так сыграть, нужен был тот победительный и беспощадный азарт, с которым он на роль накинулся.