— С нормативной точки зрения вы правы. Но поэтическая речь имеет право на отклонение от нормы. Лирический герой песни рассказывает о событии невеселом, о беде своей. От волнения он слово «вещи» просто пропустил, проскочил. Такое усечение называется — эллипсис. А вот в американском трехтомнике этот текст из лучших побуждений «отредактировали», написали, как вы предлагаете: «собралась». И что же вышло? Сразу и живая разговорность испарилась, и лиризм. Смазалась звуковая картина из трех «ла», которые так важны здесь для автора. Именно об этом «медлительном» глагольном «ла» восторженно говорил Вячеслав Иванов («Славянская женственность», 1910), а потом молодой Сельвинский таким глаголам посвятил целое стихотворение «К вопросу о русской речи» (1920), где есть строки: «… Этим «ла» ты на каждом шагу / Подчеркивала: «Я — женщина!» Высоцкий как бы между делом эту поэтическую тему продолжил…
— Знаете что, с вами просто невозможно говорить! У вас на все готовый термин: метонимия, эллипсис… Эдак вы что угодно оправдаете.
— Нет, я стараюсь говорить просто, а к терминам прибегаю только тогда, когда без них обойтись невозможно. Ведь эти термины выработаны самой художественной практикой. Странное дело: вот вы начинаете разговаривать о музыке с музыкантом или музыковедом. И вдруг ему заявляете: кончайте мне голову морочить своими бемолями да диезами, терциями да каденциями. Боюсь, у вас будет бледный вид. Вас осмеют или вообще разговаривать с вами не станут. Или вдруг на футбольном матче какой-нибудь зритель скажет: а я не желаю знать, что такое «офсайд», залетел мяч в ворота — засчитывайте гол. Тут я просто не берусь представить, что о нем скажут искушенные в правилах игры болельщики. А вот об искусстве слова, о поэзии почему-то — даже среди иных профессиональных критиков — принято говорить на совершенно дилетантском уровне, почти никто здесь не стыдится быть профаном в области терминологии.
Небольшое отступление. Художник Борис Жутовский вспоминал о своем «искусствоведческом» диспуте с Хрущевым на трагически-легендарной выставке в Манеже 1962 года. Не любивший сдвигов и отклонений от нормы Хрущев сказал художнику: «Если взять картон, вырезать в нем дырку и приложить к портрету Лактионова, что видно? Видать лицо. А эту же дырку приложить к твоему портрету, что будет? Женщины меня должны простить — жопа». Давайте подумаем, почему глава государства воспользовался таким, мягко говоря, некорректным словом. Дело не только в его грубости. Ну, сказал бы сдержаннее: «ерунда», «чепуха», «абсурд» — суть ненамного бы изменилась. Причина тут в том, что Никита Сергеевич не знал слова «гротеск». Ведь то, что у Жутовского было, — это гротеск, а не… Ну, в общем, не то, что Хрущев там увидел. А знал бы Хрущев термин «гротеск» — то понимал бы, что с древнейших времен существует традиция искусства, не копирующего предметы, а трансформирующего их очертания и пропорции.
Со временем Хрущев ощутил дефицит своих искусствоведческих познаний. «Меня обманули! Мне не объяснили, я-то ничего не понимал в живописи, я — крестьянин!» — пожаловался он, уже будучи пенсионером, посетившему его Высоцкому. Наверное, и в песнях Высоцкого отставному правителю не все было понятно, поскольку по способу обращения с материалом — и жизненным, и словесным — Высоцкий ближе к «модернистам», чем к «реалистам». Словесная гипербола, поэтический гротеск Высоцкого сопоставимы с фантазиями Михаила Шемякина и Эрнста Неизвестного. Критерии внешнего правдоподобия, нормы Лактионова или Шилова тут не сработают. Вспомним хотя бы:
И ветер дул, с костей сдувая мясо
И радуя прохладою скелет.
— Хорошо, я в отличие от Хрущева про гротеск и гиперболу кое-что слыхал. И считаю, что по этой части Высоцкий часто перебарщивал. Чего стоит, например, его жуткое описание людей-насекомых, но главное-то, что песня о них называется «Гербарий», а гербарий — это коллекция засушенных растений. Растений, а уж никак не насекомых. Или это тоже — гипербола?
— Да нет, для гиперболы простовато. Тут, поздравляю вас, вы Высоцкого действительно ущучили. Перепутал он. Одно только могу сказать в его оправдание: не он один позабыл, что такое гербарий. Вот, скажем, у очень чуткого к слову поэта Виктора Сосноры читаем: «На лыжном трамплине — паук-альпинист… Булавка была бы — найдется гербарий!» Очень уж не хватает такого слова, чтобы обозначить нашу зарегламентированную, бюрократизованную социальную систему, где каждый из нас как булавкой приколот. Да, у русских писателей (за исключением разве что увлекавшегося энтомологией Набокова) всегда были нелады по части ботаники и зоологии. Лермонтов придумал львицу с гривой, Тургенев помещал в пейзаж растения, которые одновременно цвести никак не могут. А. К. Толстой говорил об «орлиных стаях», хотя птицы эти летают только поодиночке. Самые что ни на есть ошибки. Но, как говорится, мы ценим прозаиков и поэтов не только за это.
— Ладно, насчет флоры и фауны ошибки еще сравнительно безобидны. Но вот у Высоцкого явный прокол по части этнографии, незнание национального вопроса:
Пока меня с пути не завернули,
Писался я чечено-ингушом.
Чеченцы и ингуши, между прочим, — это два совершенно разных народа. Поначалу у них были две разные автономные области, которые потом по сталинской модели соединили в одну автономную республику. В сорок четвертом году республику упразднили, чеченцев и ингушей выслали в Среднюю Азию. После двадцатого съезда Чечено-Ингушская АССР была восстановлена, но, несмотря на объединяющее название, отношения там между чеченцами и ингушами отнюдь не идиллические. В общем, «писаться чечено-ингушом» — выдумка, которая могла прийти в голову только человеку, об этом крае ничего не знающему.
— Нет, кое-что Высоцкий знал о них, о чем свидетельствует и цитируемая вами песня «Летела жизнь». С какой ведь горькой иронией там сказано, что чеченцы сами собой «намылились с Кавказа в Казахстан». Не стану утверждать, что Высоцкий был знатоком этнографии, но думаю, что «чечено-ингушом» герой его песни записался не по ошибке. Ведь какая у этого героя вообще анкета? «Я мог бы быть с каких угодно мест… Живу — везде, сейчас, к примеру, в Туле». Это тип простого русского человека, способного близко к сердцу принимать боль других народов, не просто уживаться с ними, но и сживаться всем сердцем. «Из детства помню детский дом в ауле / В республике чечено-ингушей» — вот мы совсем недавно прочли об этом и у Приставкина в его «Тучке». И Высоцкому, и Приставкину, и многим русским людям мало что говорят такие штампы, как «дружба народов», «сплотила навеки великая Русь», «чувство семьи единой», но им присущи великодушие и сострадание, чувство равенства с людьми других национальностей, готовность понять их, побывать русским-евреем-армянином-азербайджанцем — и так далее, и так далее — с бесконечной цепью дефисов между названиями всех многострадальных народов нашего неблагополучного Отечества. Вот как я расшифровал бы эту ошибку Высоцкого…
— По-вашему получается, что чем больше ошибок, тем лучше.
— Нет, я так не считаю, но за безошибочностью современных стихов (вспомните-ка опять примеры из «Дня поэзии») стоят бессодержательность, однообразие, отсутствие творческого и человеческого любопытства. А Высоцкого влекло к все новым и новым темам, сюжетам, характерам. Это было постоянно чревато неточностями в деталях, что, однако, искупалось искренней заинтересованностью, азартной жаждой как можно больше увидеть, узнать и понять. И заметьте: мы с вами спорим об ошибках словесных, а разговор как-то исподволь выходит на ошибки самой жизни, на ошибки страны, ошибки истории. И это не случайно. Многие слова у Высоцкого как будто расстались со своим привычным значением, но еще не нашли нового и окончательно определенного. Импульсивное, вызывающе-неточное, взвинченное слово Высоцкого так и ищет какие-нибудь противоречия — трагические или комические.
Высоцкий нередко, что называется, берет на себя ошибки чужие. «Помню — Клавка была, и подруга при ей, — / Целовался на кухне с обоими». Тут-то, конечно, ясно, что «при ей» и «обоими» — речевая характеристика персонажа, что таким способом сам автор не изъясняется. Но у Высоцкого автор от героя стеною не отделен. Порой и в свою собственную речь вставляет он жаргонное или просторечное словечко — как колоритную примету времени, среды, атмосферы.
Безошибочный язык — как дистиллированная вода, а язык Высоцкого — вода живая. Так что лично мне все ошибки Высоцкого дороги. А редакторское вмешательство и сегодня может принести немалый вред его текстам. В «Нерве», например, песня «Один музыкант объяснил мне пространно…» заканчивалась следующим образом: «Но кажется мне, не уйдем мы с гитарой / на заслуженный и нежеланный покой». Да к тому же эти две строчки в таком виде патетически процитированы в предисловии составителя Р. Рождественского, а вслед за ним стали цитироваться другими, выноситься в эпиграфы. Песня, может быть, и не принадлежит к лучшим созданиям Высоцкого, но все же такого ничем не оправданного ритмического искажения у автора нет. Высоцкий пел: «…в заслуженный и нежеланный покой». Высоцкий в данном случае не ошибся, а сознательно заменил «на» на «в» — и не в угоду размеру, а с целью передать смысловой оттенок. «На покой» — означает в отставку или на пенсию. Представить Высоцкого пенсионером, сменившим творческую работу на «заслуженный отдых», невозможно при самом смелом воображении. Сочетание «в покой» возникло явно по аналогии с выражением «в мир иной». О смерти тут речь идет, а не о чем-либо другом, ибо для Высоцкого жить — значило писать песни и петь! Можно спорить о степени удачности такой языковой трансформации, но не принимать ее во внимание, а тем более исправлять — значит игнорировать тот смысл, который хотел нам автор передать.
— Слушайте, — перебивает Недовольный, — а не приписываете ли вы Высоцкому какие-то неведомые ему мысли? Вы из него прямо такого интеллектуала делаете, а ведь он, по-моему, был человек простецкий.