етвертый – те, кто пишут. Третий – те, кто написали. Второй – те, кто роман свой напечатали. Ну а кто же к первому сорту относится? – его спрашивают. А это те, отвечает, кто получили уведомление: «Ваш роман прочитали».
На этих мистических словах все тогда приумолкли, припомнив в момент, что у Булгакова такими словами Воланд встречает Мастера. А доморощенный теоретик еще пояснил, что в первый сорт можно выйти прямо из третьего, минуя стадию напечатания, – как с «Мастером и Маргаритой» и получилось. Самые отважные писатели – не те, кто обличают американскую статую Свободы, намекая при помощи кукиша в кармане на советскую власть. Самые смелые и настоящие – те, кто пишут «в стол», намекая сразу на все на свете и выясняя свои отношения с целым человечеством. Так что главное теперь – хороший письменный стол приобрести. И сидеть за ним столько, сколько захочется.
Но и в песнях есть свой роман, свой сюжет. Все же они писались из себя, собой. Сколько еще их родится? Финиш пока не виден: полпути пройдено, может, три четверти. Посмотрел на себя со стороны, с дистанции, назвал местоимением «он» (может быть, стихи о Енгибарове наложили некоторый отпечаток). Возникла картинка цирка: яркий свет, барабанная дробь, натянутый канат и маленький человек, по нему идущий:
Посмотрите – вот он
без страховки идет. Чуть правее наклон –
упадет, пропадет! Чуть левее наклон –
все равно не спасти…
Но, должно быть, ему очень нужно пройти четыре четверти пути.
Да, если писать о другом как о себе и о себе как о другом – особый эффект возникает, изображение как бы удваивается, становится стереоскопическим. Ведь на «я» многое просто невозможно сказать. «Он смеялся над славою бренной, но хотел быть только первым» – тут «я» просто немыслимо, просто пошлым было бы оно. Или: «Лилипуты, лилипуты – казалось ему с высоты» – то же самое… Для романа нужен такой «он», в которого авторское «я» может вместиться – пусть не полностью, но большей частью. Кто он будет? Бандит? Артист? Увидим. Пусть былое уходит, уходит, уходит, уходит… Пусть придет, что придет!
Но после Прибалтики и Евпатории, после всех морей – прощай, свободная стихия! – приходит неизбежная театральная осень. Тут еще у Марины старший сын в дурь ударился и убежал из дома с компанией хиппи. Марина – в Париж, Высоцкий – в больницу имени Соловьева. Зашивают ему там в очередной раз «бомбу»: выпьешь – взорвешься. Знали бы эти чуткие врачи, сколько раз его в этой жизни уже разносило на кусочки и сколько раз он сам себя без посторонней помощи собирал и склеивал!
На этот раз ремонт удалось осуществить в кратчайшие сроки, потому что в Евпатории ждут его на «Плохом хорошем человеке» такие хорошие люди, что плохо с ними поступить просто невозможно. Съемки идут в татарском квартале, возле рыбзавода, и со всех этажей этого предприятия смотрят на фон Корена из окон парни и девушки в белых халатах. А как кончилась съемка – подносят к ногам Высоцкого три ящика с рыбой: «Это вам». И тут же отходят, даже автографа не просят за эти «шаланды, полные кефали». Примитивной телячьей радости он уже в такие моменты не испытывает, но одна из ранок на душе заживляется. Прямой кровоток – из душ в душу. Смотришь, еще на день больше проживем и на полпесни больше напишем.
А с рыбой что делать? Под такую закусь не меньше ста бутылок нужно, а мы с выпивкой покончили давно. Ребята, вы берите все это с собой в Гагры. Пусть Папанов с Далем поработают – им вроде можно, да и весь коллектив должен прийти на помощь. А я в октябре к вам непременно присоединюсь.
Атмосфера в театре все напряженнее. Любимову явно не по душе киношная активность Высоцкого с Золотухиным, да и другие актеры начали грешить тем же самым. Аскетическая стройность зрелища нарушается, здесь ведь у нас не Сатира какая-нибудь, куда народ ходит «на Миронова», «на Папанова», «на пани Монику». В спектакле «Товарищ, верь» главная роль опять поделена на пятерых: каждый может быть равен Пушкину (и режиссеру) не более чем на одну пятую.
Высоцкий чувствует себя явно не в своей тарелке. Тяжеловато после «Гамлета» снова становиться «винтиком». Шеф все давит и давит: мало, мол, вкладываете в спектакль. А что вкладывать-то? Душу? Так она не нужна в этой схеме. Внешне все опять броско и смело. Под песню Окуджавы выходят артисты в две шеренги на светящуюся дорогу. Пушкинские письма падают, как осенние листья, и звучат всякие фразы из них. Потом возникают на сцене два возка: на одном Пушкин разъезжает, во втором, золоченом, царь сидит и прочая номенклатура. Как Пушкину было тяжело, это видно. А где его свобода внутренняя, которую никакая власть стеснить не могла, – с этим как-то не очень… Все-таки это не тот случай, что с Маяковским. Пушкин умел бывать разным, умел перевоплощаться, но равен он сам себе, не делится ни на пять, ни на другие числа.
На одной из репетиций Высоцкий засыпает, сидя в возке. Нет, не демонстративно, – от усталости нечеловеческой. После «Гамлета» и «Галилея» он ночами не спит. И не пишет даже, как полагает режиссер, а просто трясется весь, не в силах успокоиться. Кончается тем, что Любимов его от пушкинского спектакля «освобождает». В данном случае формула «по собственному желанию» была бы очень на месте.
Актер, не желающий играть… Это абсурд какой-то. Все равно что… ну, скажем, наследник трона, не желающий править.
Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью слова бросал на ветер, –
Мне верили и так как главарю
Все высокопоставленные дети.
Но отказался я от дележа Наград, добычи, славы, привилегий…
Стихотворение это он сразу назвал «Мой Гамлет» – еще до того, как сложились первые строфы. «Мой» – значит, не любимовский, не таганский, а исключительно «высоцкий». Нет, это не измена этому театру. Это спор с театром как таковым, с лицедейством как способом существования:
Я видел – наши игры с каждым днем
Все больше походили на бесчинства, –
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Есть игра-правда и игра-ложь. Театр вынужден питаться обеими. Это искусство требует жертв в самом банальном смысле. Актер – жертвенное животное, этакий козел отпущения. Ежедневные нервы, кровь, пот – все закладывается в театральную мясорубку, чтобы получить готовый продукт спектакля. А зрительская любовь, восторги и аплодисменты – вроде сена, которым кормят играющее животное перед тем, как в конце концов увести на бойню. Любые самые бурные и продолжительные аплодисменты, даже переходящие в овацию, – это лишь шум. Ничего толкового и осмысленного в шуме расслышать невозможно.
Таганка – лучший из театров, только она могла вместить Высоцкого. Но и здесь ему стало тесно.
Смысл плюс смысл
Вот мы и прошли с нашим героем уже, пожалуй, более чем половину его пути, наблюдая, как все больше он тяготеет к самостоятельному литературному творчеству, осознавая себя в первую очередь поэтом. Пора обобщить сделанное Высоцким к рубежу 1972–1973 годов, сформулировать некоторые закономерности его художественного мира. Можно уже констатировать, что песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы («Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна – жизнь»), образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?
Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения очень удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А многие вещи явно требуют активной интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне «Про Сережку Фомина» или о «Странной сказке», о песне «На стол колоду, господа…» или «Про любовь в эпоху Возрождения», о песне «Мои похорона» или «Песенке про мангустов», не предложив своих версий, может быть, даже взаимоисключающих. Ведь результаты смысловой «расшифровки» песен могут вовсе не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда – не хватит на это ни времени, ни бумаги.
Нужен путь более стремительный и интенсивный: исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно.
Дело до некоторой степени облегчается тем, что у Высоцкого не просто много поэтических произведений – им написана большая и по-своему стройная книга, общие контуры которой наметились уже к началу семидесятых годов. Когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это ведь смотря как понимать, что такое книга. «Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала», как определяет энциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего». Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Если говорить по большому счету, главная задача писателя – создать книгу о времени и о себе, публикация же – дело десятое. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов:
И ты поэт, и он поэт;
Но меж тобой и им различие находят:
Твои стихи в печать выходят,
Его стихи – выходят в свет.
Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы XX века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример – творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом – романом в стихах. Для каждого стихотворения Бл