урологической работе «Евреи и Европа», в главе «Поэзия существования», Соболев представил свою эстетическую концепцию литературы как воплощения онтологического, неметафизического переживания конечной реальности [Соболев 2008: 364–395]. Фантастический замысел Исаака кажется не таким уж фантастическим ввиду этой концепции: он состоит в создании произведения существования как высшего достижения художественного и жизненного творчества. Соболев создает автофертильный миф художника-Прометея, отзвук горьковского Данко, однако лишает его героико-ницшеанского пафоса и не воспевает, а скорее критикует этико-социальный активизм Исаака, его желание взять на себя ответственность за все вещи мира. Попытка превратить искусство в жизнь сродни попыткам создать голема или оживить статую, хотя и движима наилучшими намерениями, приводит к разрушению и искусства, и жизни. Миф строится на генеративной сцене, где попытка Исаака взять на себя ответственность за мир интерпретируется как сорванный жест его присвоения. Главным его мотивом является желание схватить вечность, при этом как искусство, так и альтруизм служат магическими средствами достижения этой цели. Таким образом, миф одновременно указывает на один из главных современных эстетических трендов и критикует его фанатичную радикализацию в ситуации наказания Исаака за гордыню «поэзии существования».
Мегареалистическая эстетика, объектно-ориентированное искусство представляется в мифе как несомненно привлекательная возможность реализации авторских замыслов – как очеловечивание и реализация вещности в художественном акте, сливающемся с жизненным и социальным актом (например, в искусстве акционизма и перформанса). В то же время миф прогнозирует ту цену, которую придется заплатить за эту возможность: овеществление человечности, растворение гуманности в техногенезе. Превращение искусства в высокотехнологичную магию, а с ее помощью – и превращение человеческого сердца в монетарную машину, в автомат по раздаче бесплатной гуманитарной помощи нуждающимся; такое превращение представлено в мифе как причина глубокого психологического кризиса и личной трагедии художника и человека эпохи постгуманизма. Так мифы Соболева, как и мифы Михайличенко и Несиса, сигнализируют о возможности выхода из этого кризиса путем перехода от устаревшего гуманизма и от тупикового постгуманизма к тому, что было названо гипергуманизмом и реализовано в проекте кота Аллергена из романа «И/Е_рус. олим».
Суть этой возможности в том, чтобы развести, разотождествить, говоря словами Соболевского героя, «постижение истины», «ответственность за все существующее» и «растворение основы бытия». Этот проект, подготовленный ощущениями и событиями^ de siecle первыми геополитическими катастрофами начала XXI века, кристаллизуется сегодня на наших глазах в новейшей парадигме, которая может быть названа по-разному: сетевой индивидуализм, глокализм, социальный альтруизм, просвещенный популизм, утопический прагматизм. В силу распространения научных знаний, высоких технологий и электронных коммуникаций эту парадигму формирует очередная волна цивилизационной диффузии все более усложняющегося, элитарного интеллектуализма, с одной стороны, и все более усиливающегося, отчасти в силу тех же причин, демократического упрощенчества и пуризма, с другой[19]. Эта диффузия кажется важнейшей цивилизационной встречей последних десятилетий. В контексте русско-израильской литературы она подготавливалась глубокими трансформациями идентичности на линиях соприкосновения еврейского, русского, советского, израильского и многих других миров, на линиях, которые остаются актуальными и по сей день. В следующих двух главах мы рассмотрим два романа, Э. Бауха и Д. Рубиной, где на разном культурно-историческом материале и на разных художественных языках рассказывается история встречи героя со своими тысячью лицами, в которых, хочет он того или нет, растворена его «основа бытия».
«Жизнь есть жажда встречи»: «Лестница Иакова» Эфраима Бауха
Роман Эфраима (Ефрема) Бауха (1934–2020) «Лестница Иакова», опубликованный в 1987 году, через десять лет после репатриации автора в Израиль, посвящен истории пробуждения еврейского самосознания в позднесоветских реалиях и исходу из СССР в конце 1970-х. Согласно авторской датировке, роман был написан в 1982–1984 годах, то есть в те годы, когда после смерти Брежнева страна погрузилась в андроповский террор, достигнув дна многолетнего застоя. Роман разворачивает картину мира, возникающую в сознании советского еврея, в которой Советский Союз, и в частности Москва, предстает в виде колоссальной воронки дантовского ада, управляемого КГБ. Главный герой, талантливый психиатр Эммануил Исакович Кардин, размышляет об эсхатологической значимости открывающихся ему прозрений, провидя в гибели человеческого миропорядка и свою собственную гибель. Будучи вынужден сотрудничать с властной верхушкой, окруженный наушниками и духовно чуждыми ему друзьями и родственниками, он ищет пути спасения и находит их в том, что ему видится началом, основанием бытия: язык иврит, тексты Танаха, Талмуда и Зоара, карты и описания Иерусалима, творение и творчество, детство и старый учитель, а также беседы с немногими единомышленниками. Ими оказываются, в силу профессии Кардина, по большей мере те, кто объявлен советской властью душевнобольными и содержится в психиатрических лечебницах. Троих из них он называет «падшими ангелами» [Баух 1987: 397], и они и в самом деле обладают удивительной чистотой, непринадлежностью и непричастностью к окружающему их миру и в то же время глубиной и остротой познания реальности, почти полностью скрывающейся в клубах дыма преисподней. К концу романа Кардин и сам становится одним из них [Баух 1987: 522]. Благодаря им и собственной душевной работе ему удается нащупать ту духовную «лестницу Иакова», по которой он и совершает свой метафизический и физический исход из советского ада. Таким образом, мифотворчество в романе состоит из следующих основных мифов, которые я разберу ниже: основание и сотворение, небесный Иерусалим, спуск в преисподнюю и круги ада, апокалипсис, чудесная встреча, откровение и спасение, исход. Все эти мифы разворачиваются одновременно в виде единой синергетической системы или нейронной сети, в которой каждый миф, каждое событие и символ питает другие, позволяя сознанию героя обучиться распознаванию и пониманию мира и выживанию в нем.
Центральный в творчестве Бауха образ воронки служит первым судьбоносным знаком на пути героя. В более позднем романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) этот образ неразрывно связан, как будет показано в одной из следующих глав, с мифом основания, сотворения. В данном романе значение этого образа проще и традиционней: воронка соединяет этот мир с адом и придает последнему его форму [Баух 1987: 13]. Пожар в метро и угроза смерти побуждают Кардина задуматься о смысле его жизни и о сущности реальности, в которой он живет. Не универсальные и безликие архетипы, а живописные буквы и живые человеческие образы служат путевыми знаками в путешествии героя. Один из его пациентов и ангелов, художник Плавинский, пишет древнееврейские буквы и тем самым заставляет Кардина вспомнить о той точке, в которой соединяются начало мира и начало его существования: «бред какой-то от начала мира, как там, в детстве, в Библии у деда?.. “Бэрешит бараэлоим…”» [Баух 1987:21]. Эти же буквы еврейского алфавита в интерпретации Плавинского графически изображают орудия ада, служат «напоминанием и предупреждением», «за каждой – геенна» [Баух 1987: 33]. Следовательно, по мысли автора, начало мира и его конец соединены в одной точке, герою только нужно это понять, но тщетно: он пока еще не знает мифа или основательно его забыл, он только начинает знакомиться с ангелами.
Кардин чувствует, «что тайна скрытого мира жизни – в этих буквах» [Баух 1987: 48], однако дело, конечно, не только в самих буквах, но в системе распознавания реальности, в которой они служат узлами, крюками, на которых все подвешено – не только грешники в аду, но и судьбы спасения. Постепенно он начинает пробуждаться: «неожиданно отверзается слух» [Баух 1987: 43], «неожиданно отверзается память» [Баух 1987: 46]. В этом «неожиданно» заключена суть происходящего с ним чудесного преображения. Он вновь вспоминает выученные в детстве слова Торы, на этот раз – слова мифа о начале исхода, приведшего к ее же, Торы, дарованию (Баух посвятил этому мифу отдельную книгу, которую мы рассмотрим позднее): «И воззвал к Моисею и говорил Господь… Объяви сынам Израиля» [Баух 1987: 46]. И тут же, как и в прошлом примере, миф основания превращается в миф конца: «И не стало вечера. И не стало ночи. И настало Ничто. Библия – наоборот» [Баух 1987:47]. Сходное «ощущение наоборотности» [Баух 1987: 70] возникает у Кардина и когда он обозревает «коммунистический бред», как душа «с высоты смотрит на еще живое тело в мире мертвых, толпящихся вокруг него, жаждущих его захватить и для отвода глаз мелющих и мелющих невнятицу» [Там же]. Миф, как и мир, схлопывается наподобие черной дыры, успевая сообщить только читателю, но не герою, что в этом схлопывании, то есть распознавании начала в конце и конца – в начале, и состоит цель мифа как формы познания и существования. В «обрывках потерянной памяти <…> самое главное. Они семена, зачатки всех живых корней, напрягшиеся до срока в недрах земли, духа, души, готовые взойти в очередной День творения и только ждущие мановения Бога» [Баух 1987: 400].
В поэтическом плане эта неожиданная «отверзость» памяти и слуха проявляется, например, в почти кинематографически быстром мелькании ассоциаций. Так, Левшин, один из «ангелов», уподобляет окружающую реальность мусорной свалке, а свалку – «лестнице ценностей»; слово «лестница» заставляет Кардина вздрогнуть от «внезапно возникших несвязных видений: пустынные красноватые холмы <…> дующие в трубы щекастые ангелочки <…> прокуренные пальцы ребе Пружанского» [Баух 1987: 131]. Миф о конце света (такова тема гравюры, которую вспоминает Кардин) становится также мифом начала и обновления, и это благодаря риторической полупрозрачной идентификации героя с Иаковом. Сны наяву о метафизической лестнице и происходящей на ней эпифании и борьбе ценностей служат для Кардина подлинным методом познания реальности, едва различимой среди гор мусора советской идеологии, а также обретения пути к сопротивлению и спасению из этой «воронки» [Баух 1987: 141] Дантова ада [Баух 1987: 223]. Когда другой «ангел», Плавинский, упоминает о лестнице Иакова, озноб проходит по коже Кардина [Баух 1987: 226]: окружающая реальность кажется им тем, что мы бы назвали сегодня симулякром, самих себя они считают «тенями» в преисподней, им видится ангел (как на старинных фресках), который «сворачивает небо после Страшного Суда» [Баух 1987: 229], но реакции Кардина, происходящая в нем внутренняя работа свидетельствуют о том, что он не отказывается от сопротивления.