Жертва
Сукка́ из кожи Левиафана: рассказы и сказки Виктории Райхер
Соболев, как и Михайличенко и Несис, создает сложную интеллектуальную литературу, которая при помощи сказочно-мифопоэтического дискурса обращается к простым когнитивным фреймам публики, измученной старым постмодернизмом и новой искренностью и по-детски жаждущей спасительной встречи с чудесным. Виктория Райхер также движется от сложного к простому, но в противоположном направлении: от сложной «иной», болезненно тонкой, полной чудес детской психики, через сказки и мифы, к простым мировоззренческим и поведенческим сценариям. Другими словами, Соболев движется от культуры к психике, а Райхер – от психики к культуре. Разница эта проистекает из различия в том, что воспринимается писателем как данность, а что – как чудо. Для Соболева культура дана как хаос истории во всех его сложных внешних проявлениях, а чудо вырастает из нее как перенос вовнутрь чистого человеческого бытия, как рождающаяся душа, жаждущая спасения и освобождения. Поэтому спасение приходит обычно вместе с тишиной, с немотой культуры, кладущей конец и всевластию. Для Райхер, напротив, данностью является именно душевное человеческое страдание, поэтому чудом становится культуропорождение как способ хотя бы на время и отчасти перенести наружу и усмирить внутренний хаос.
В 2009 году Райхер опубликовала в «Иерусалимском журнале» (№ 31) подборку рассказов под общим названием «Прекрасный результат. Психосказки». Это жанровое определение параллельно известному психотерапевтическому методу психодрамы, с той разницей, что драматизация психологических процессов протагонистов определяется как сказка, хотя, как видно из психосказок Райхер, не обязательно действительно следует жанровым и стилистическим конвенциям сказки. Например, в двух из трех вошедших в подборку сказок нет сверхъестественных элементов. В рассказе в стихах (или стихотворении в прозе) «С утра до вечера» из книги рассказов Райхер «Йошкин дом» лирический герой, отчаянно ревнующий свою возлюбленную к ее одежде, щетке, ступенькам, кошке, даже к ее отражению в зеркале, признается: «У меня неприлично развит инстинкт сохранения сказки» [Райхер 2007: 108]. В этой туманной метафоре слиты воедино биологический и физический законы жизни: инстинкт самосохранения и закон сохранения энергии. Для этого героя сохранить сказку значит, как говорит название одной из психосказок, «поверить в невозможные вещи» [Райхер 2009]. Согласно этой психосказке, самые обычные вещи и есть те, которые кажутся невозможными и в которые предлагается поверить. Это психически измененное состояние сознания соответствует мифическому сознанию, в котором может ожить и стать чудом любая вещь. Внутри этого сознания сохранение сказки, то есть поддержание существования мифа, равносильно выживанию – как душевному, так и материальному. Таков, например, рассказ «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» из сборника «Йошкин дом», героиня которого, рано лишившись мужа, «нафантазировала» себе дочку и внучку и «(живет) себе с ними в полном единении и сознании», ибо, по ее словам, ей так легче, «так время не стынет» [Райхер 2007:124].
Одна из психосказок, «Венерина мухоловка», повествует о жизни условной семьи: взрослые, Кит и Клара, и дети, Крот и Кузя. Все четверо, по-видимому, страдают агорафобией – страхом открытых пространств. Никто из них не в силах проделать путь до магазина и купить продукты. Однажды их знакомая дарит им небольшой вазон – венерину мухоловку, которая питается насекомыми. Не имея ни мух, ни мяса, Кит отрезает перочинным ножом кусочки своего тела, чтобы прокормить мухоловку, а она в благодарность за это выполняет кое-какие работы по дому: делает покупки, сопровождает ребенка в школу, ходит в прачечную. Это миф, который может быть прочитан двояко: как миф о самопожертвовании и метаморфозе, когда, отдавая жизнь растению, Кит превращает его в человека, создает своего рода голема – «исправленного», нормализованного двойника жены или ребенка; либо как миф о том, как из растения создают бога, принимающего человеческие жертвы и в ответ дарующего своим адептам пропитание и защиту. В обоих случаях самопожертвование – понятое либо как героизм, либо как праведность, либо как и то, и другое – служит единственным способом сохранить и продлить жизнь семьи, рода, а также оптимизировать отношения последнего с миром, решить если не психологическую, то, по крайней мере, социальную проблему выживания и спасения. Психологическая проблема, служащая аллегорией проблемы экзистенциальной, служит почвой для возникновения новой культурной структуры.
Кит напоминает художника Исаака из сказки Соболева «О духах замка Рушмия», отдавшего свое сердце и свою жизнь во имя спасения людей, а также вписывается в объемистую парадигму героев мифов и сказок о самопожертвовании, имеющих отчасти каннибалистскую и аутофагическую природу. Прометеевский мотив усиливается актом поедания частей тела спасителя. На первый план выходит образ мессии, известный по одному талмудическому сказанию мессии, сидящего среди нищих у врат Рима, кровоточащие раны которого неизменно напоминают о страданиях народа, ждущего его прихода (Вавил. Талмуд, трактат Санхедрин 98-1). Христианское начало поддерживается растительной природой (древо, axis mundi) жестокого и в то же время невинного и любящего божества-младенца, перекликающегося в этом смысле и с Еленой Древесной из сказки Соболева «Про девочку и корабль». Известны сказки о матерях, поедающих своих детей, а также, по инверсии, скармливающих свое тело детям ради их спасения; известны легенды об отдавших себя на съедение святых и мифы о поедании богов, а также реальные истории о каннибализме в осажденных городах или во время голода. В частности, отдельную категорию фольклорных мотивов составляют увечья, наносимые себе и другим, и одно из них – отрезание пальцев (и других частей тела)[21]. Выраженное женское начало в образе венериной мухоловки позволяет включить ее в другую парадигму, противоположную парадигме самопожертвования: это комплекс мифов о женском божестве, пожирающем мужчин либо, в более мягкой форме, будучи источником плодородия, жизни или победы, принимающем их жертву в виде крови, семени или другой влаги: «[Кит] сморщился и быстро полоснул по пальцу. В росянку закапала кровь. Шепотом чертыхаясь, Кит прижал нож к порезу, нажав посильней. Крови стало больше. – Что за ерунда, – разозлился Кит. – Как мясо на жаркое резать, так куски от пальца сами отваливаются. А как для дела, так одна вода?» [Райхер 2009].
Легко заметить основное отличие этого мифа от мифов, характерных, как мы видели, для Соболева и Михайличенко и Несиса: в нем откровение или эпифания нуминозного существа не содержит элемента наставничества и ученичества. В то же время и здесь мы наблюдаем автофертильность, хотя и принимающую форму аутофагии, то есть самопоедания. Кроме этого, откровение немедленно приобретает вид ритуала, причем такого, который сливается с повседневной практикой потребления и питания. Тем самым снимается пафос произошедшего чуда и затушевывается значимость откровенного знания, состоящего в том, что жизнь есть самопожертвование, что излечить, то есть спасти, душу невозможно, но можно изменить мир. Такая будничность, прозаичность, даже намеренная грубоватость стиля характерна для современной мифологии вообще (особенно выпуклые формы она приобретает, например, в «Talithakumi…» Михайличенко и Несиса), однако она не должна закрывать от нас структуру генеративной сцены, на которой разворачивается миф. В центре ее находится тело отца, приносимого (пусть и самим собой) в жертву ради спасения своих любимых, разрезаемое на куски и съедаемое ими. Это та структура, которая легла в основу антропологии Р. Жирара [Жирар 2000: 87-112]. В отличие от структуры Ганса, наблюдаемой в произведениях Михайличенко и Несиса, здесь жест присвоения объекта миметического желания и его уничтожения ради создания и сохранения культуры оказывается реализованным в полной мере, как это свойственно вообще ритуалам типа козла отпущения или поедания жертвы.
Можно ли считать, что в сказке Райхер, как в антропологии Жирара, козел отпущения выбирается произвольным образом? Необходимо выделить два разнородных момента: чудесная встреча героя с мифическим существом случайна и ничем не мотивирована, она – дар, причем ни дарящий, ни сцена дарения никак не представлены в рассказе; однако превращение самого героя в мифическое существо и его акт самопожертвования есть результат его выбора, следствие понимания и принятия неожиданно открывшегося знания о возможности исправления «сломанного» существования. Герои Райхер, как и герои Соболева, это сломанные люди, ищущие возможность так присвоить и изменить, освоить и одомашнить реальность, чтобы в ней можно было жить. Соболевский Юваль так относится к ожившей фарфоровой кукле, как Кит относится к ожившей венериной мухоловке; так же и девочка Лена относится к математику и его кораблю. Притом что упомянутые герои Соболева остаются жить, хотя и погружаются в тишину и непричастность, а его художник Исаак разрушает себя, сам того не желая, герой Райхер очевидным образом сознательно уничтожает себя. Кит, как и Исаак, берет на себя ответственность за все существующее, но он осознает последствия этого шага. Это различие связано с психологической и социальной ролью Кита как отца. Ответственность отца обоснована его ролью и в этом смысле включена в нормативную сферу. Однако фантазия о его убийстве или самоубийстве, а также поедании его тела ради продолжения рода служит, как известно еще из работ 3. Фрейда [Фрейд 2005], источником важнейших социальных табу и психологических расстройств. Что сообщает этот миф у Райхер? Какое реальное, в терминах Лакана, скрывается в нем?
Если верно, что реальное скрыто под покровом воображаемого и доступно только через символическое представление в словах и именах, обратимся к главному «подозреваемому» в сокрытии реального – к имени отца. Если предположить, что Кит – это не конвенциональное имя (Keith), а значащее (кит), то в непосредственной культурной близости можно обнаружить хорошо известный образ кита в иудаизме и христианстве, называемый Левиафаном. Это морское чудовище, нечто вроде крокодила или змея, иногда изображаемого кусающим собственный хвост (уроборос, воплощающий мотив аутофагии). Всевышний поражает его мечом (Ис. 27: 1), либо убивает и скармливает людям (Пс. 74/73:14), либо ловит его на удочку (Иов 40: 25). В контексте нашей сказки важнейшим является образ поедаемого левиафана в Талмуде (Трактат Бава Батра, главы 74–75): в будущем мире Всевышний будет кормить праведников мясом левиафана, что является мессианским символом совершенства и вечности, славы и любви, познания тайн Творения и Учения. В свете этого символизма сказка Райхер предстает как эсхатологический миф, где Кит – одновременно и Творец Левиафана, и сам Левиафан, а его семья – сонм праведников, благодаря ему пребывающих в вечности (о чем герои Соболева могут только мечтать). Таким образом, если рассматривать Кита не в связи с мухоловкой, а в связи с его семьей, то он предстает в образе учителя, прокладывающего путь к откровению, знанию и спасению. То, что на роль праведников Райхер выбирает людей, бегущих мира (непричастных ему, в терминах Соболева), страдающих от психологической неспособности существования в его пространстве, сог