это чудо, в отличие от вымоленного у Бога спасения себя и рыбы, ничего не стоило Гидеону, не потребовало никакого труда. Не ясно даже, было ли необходимо для него предпринятое Гидеоном бегство и путешествие на край вселенной, в не-место, в гетеротопику железных дорог. Если предположить, что оно все же необходимо, как необходим уход из дома, чтобы могло состояться возвращение блудного сына, то оно скорее антитруд, и поэтому не случайно, что Гидеон обычно сбегает посмотреть на свою любимую рыбу во время исполнения трудовых поручений дяди-сапожника. Тем самым он изначально формирует не-место и не-время внетрудового, игрового, чудесного созерцания прекрасного (зеркального погружения в истинного себя) в самом центре городского пространства. Превращение дяди Рувы из жестокого палача, жертва которого оглашает дом душераздирающими воплями и который принуждает жертву к самоотчуждающему труду, в доброго ангела, приглашающего блудного сына в новый дом истины, покоя и тишины, в субботу без жертвоприношения – превращение это составляет суть психомифологической системы отношений отцов и детей, на которой заостряет свое внимание Райхер.
В этой системе все же не обходится без жертвы как залога спасения, и в этом смысле «Венерина мухоловка» остается парадигматическим сюжетом. Бабушка Гидеона должна умереть, чтобы ее внук был спасен. Этот механизм если не вовсе отмененного, то субституированного жертвоприношения действует не только между отцами и детьми, но и между чужими людьми, иногда вследствие симпатии или сочувствия. Мы находим его доведенным почти до абсурда в рассказе «Интернат» («Йошкин дом»). Девочки живут в интернате и учатся в школе в чужой стране (очевидно, речь идет об участницах программы «Наале» в Израиле, по которой подростки приезжают без семей). Катя живет как тень: ни с кем не общается, все время плачет, но и вернуться на родину не хочет. Все уже махнули на нее рукой, когда «странная» девочка Саша стала приходить и просто сидеть на кровати возле плачущей Кати. Через некоторое время Катя вернулась к жизни, а Саша вынуждена была уехать домой: «то ли кто-то у нее дома вдруг умер, то ли родился, неясно» [Райхер 2007: 261]. В мифе, рождающемся в рассказе, жизнь выглядит как сообщающиеся сосуды судьбы, действующие по не вполне понятным законам. Так или иначе, этот и предыдущие рассказы представляют человеческие чувства, даже не обязательно воплощенные в слова, как магию, действие которой неочевидно и непредсказуемо. Души (и тела) переселяются друг в друга, меняются местами, жертвуют себя друг другу, тем самым меняя, уничтожая или спасая друг друга. Психосказка и психокультурная динамика, в основе которой лежит жертва, не имеет завершения, насилие в ней может только откладываться на время или циклично повторяться, поэтому вся мифология Райхер, а не только раздел «Циклы», в который включен и данный рассказ, придает любой проблеме циклический характер, и прежде всего проблеме отцов и детей. В «Интернате» она приобретает форму, на первый взгляд социокультурную, привыкания к новой среде, форму постэмигрантского синдрома. Однако она переводится в психологическую плоскость, из которой, в свою очередь, как и в творчестве Соболева и Михайличенко и Несиса, перекодируется в мифологическую практику познания, обживания и одомашнивания новой (и всегда обновляющейся) символической среды.
Проблема отцов и детей развивается в рассказе «Йошкин дом» из одноименного сборника. В странном полусказочном сумасшедшем доме живет Йошка, который «страдает»: «Он сильно обидел свою маму. Обидел так, что мама выгнала его из дома. Она не хотела его видеть и не могла слышать, а вскоре после этого умерла. И теперь Йошке некуда вернуться и попросить прощения» [Райхер 2007: 11]. Как и в предыдущем рассказе, тема матрицида связана с темой вины, самонаказания и прощения; здесь она усилена также образом главврача по имени Оресто – вариант имени героя греческой мифологии Ореста, наиболее известного убийством своей матери Клитемнестры. Кроме того, существует миф о том, как Орест откусил себе палец, что сближает его с Китом из рассказа «Венерина мухоловка» и придает ему черты отца, учителя или жреца странного безумного культа, царящего в этом доме. Друзья слабоумного Йошки по несчастью устраивают ему встречу с фиктивной матерью Ципой, инсценируя известную мизансцену возвращения блудного сына: «Йошка скатывается насколько это возможно быстро с остатка ступеней, с размаху падает перед Ципой на колени и начинает монотонно рыдать. Ципа обхватывает его руками, покачиваясь вместе с ним» [Райхер 2007:19]. Потом Ципауходит, убитый горем Йошка возвращается в свое кресло, где он вечно сидит неподвижно. Читателю остается предположить, что эта сцена – любимое развлечение обитателей дома – повторяется вновь и вновь, словно хтонический ритуал, имитирующий схождение героя в загробный мир и встречу с умершей матерью. Этот «герой» – Йошка – деградировавший безумный двойник мифических героев-царей, основателей культур и культов, таких как Одиссей, Эней или Геракл. Именно поэтому он, как своего рода дух и хранитель места, дает название дому – «Йошкин дом». Разумеется имя Йошка – это уменьшительное от Иосиф, и, в то же время в названии очевидна и игра с названием сказки С. Я. Маршака «Кошкин дом», также посвященной теме прощения и примирения, ведущих к новому домо- и миростроительству.
Хотя Йошка дал имя рассказу, не он является его главным героем и рассказчиком, а Маша – призрак женщины, умершей в тридцатилетием возрасте «после тяжелой психической болезни», нынче разгуливающий по дому и общающийся с его обитателями. Правда, видеть Машу и говорить с ней могут не все, а только Оресто, некоторые из его учеников и пациентов, а также ее отец. Когда к Оресто приходят ее родители, она признается, что «отдала бы сто лет своей бесконечной жизни», чтобы не видеть их, но добавляет, что с отцом у нее неплохие отношения и что «если бы он еще один приходил, было бы куда ни шло» [Райхер 2007: 23]. Маша и ее отец улыбаются друг другу, беседуют о кино, он ее хвалит по какому-то поводу, и ей это приятно. Родители, по словам мамы, сами не знают, зачем пришли, она только плачет на протяжении всей встречи, а затем папа обнимает Машу, и они с мамой уходят. Психологическая динамика этой сцены также имеет вид символического матрицида: дочь привязана к отцу, а мать устранена из отношений. С учетом того, что сама дочь мертва, этот рассказ, как и предыдущий, приобретает форму детской фантазии о самонаказании за нарушение табу матрицида и о самоубийстве как мести матери, с возможностью смягчить свою фрустрацию переносом ответственности и вины на мать и зрелищем ее страданий после смерти дочери. Другими словами, в этой фантазии дочь присваивает роль жертвы и наделяет мать ролью палача. Сцена встречи Йошки с фиктивной матерью, будучи спроецирована на эту сцену, привносит дополнительный эмоциональный окрас: мама не воспринимается как настоящая, в перевернутом, сюрреалистическом, загробном мире Йошкина дома она призрак, симулякр, она мертвый и незаконно воскрешенный чужой человек.
В рассказе «Секрет» из той же книги в «психушке» оказывается именно мать, а ее ребенок попадает в категорию брошенных детей и вырастает, опекаемый ее подругой Машей. Также страдает в психиатрической больнице и Геля, героиня рассказа «Молочная река, кисельные берега»; она одновременно и мать новорожденного ребенка, который растет без нее, и дочь матери, «которая считает, что дочери лучше не выходить из больницы, потому что все равно зачем ребенку такая мать» [Райхер 2007: 70]. Бесцельно вытекающее на пол душевой грудное молоко служит символом материнской скорби, поддерживая мифологему матрицида и сиротства. В рассказе «Лицевая вязка» три поколения женщин, мастериц вязания, носящих одно имя Гражина или Гражита (маленькая Гражина), олицетворяют три стадии нарастающего безумия: бабушка заставляет дочь вязать во время бомбежек, та в приступе беспричинного бешенства моет пол волосами своей дочери: «Когда на маму накатывала очередная ярость, Гражита молилась, чтобы у мамы случился сердечный приступ» [Райхер 2007: 76]. Волосами же мать связывает ей руки, когда застает ее за мастурбацией. И наконец Гражита, уже будучи студенткой, оказывается в «психушке», занятая тем, что «вырывает из себя волосы»: «Вот как она может освободиться от мамы и ее ведра с мыльной водой. <…> А когда вырванных волос будет достаточно, можно будет что-нибудь связать» [Райхер 2007: 79]. Обычно в сказках и мифах о волосяном жертвоприношении предполагается существование некоей цели, стоящей за ним. В рассказе Райхер цель заменяется причиной, а именно тяжелым психическим расстройством. В качестве мифа он повествует о крушении идеала свободы, женской, сексуальной и не только:
Давайте я буду мальчиком: мальчиков в детстве часто бреют наголо. Ну или не часто, но бывает. Мальчикам можно открыто хотеть убежать из дома, это романтично и вообще, в пираты. Девочкам из дома сбегать нельзя, девочкам можно вязать и плакать, девочкам по утрам заплетают косы, а по вечерам наматывают эти косы на руки. Эти идиоты в университете думали, что ей плевать сказать при всех слово «онанизм», потому что она такая свободная. Конечно, она свободная: если тебе с детства вяжут руки твоими же волосами, ты научишься быть свободной. Без всяких рук [Райхер 2007: 77].
Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.