Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает, как добыть еду, и видит уникальные способности мухоловки; Дани помнит об Ите и знает, что ей нельзя оставаться на могиле; Оресто и отец Маши видят ее, знают о ее загробном существовании. Таким образом, на основании психологической динамики рождается миф об эксклюзивном знании и уникальном видении отца и его роли спасителя и наставника. Более того, роль отца конститутивна: он создает гетеротопное пространство либо владеет им, он демиург; это он хозяин «дома» бытия и небытия, это из его плоти состоит жизнь и смерть, наподобие того, как, согласно Талмуду (трактат Бава Батра 75-1), из кожи Левиафана изготавливается сукка, в которой сидят праведники на том свете. Главным же героем мифа, обживающим этот наполовину живой, наполовину мертвый мир, является ребенок-призрак.
Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».
Если в модернистском начале XX века ребенок мог спрятаться за крепостными стенами невзросления, как Питер Пэн, и если в постгуманистическом конце XX века его детскость растворяется в фантастике и фэнтези и растворяет их в себе, то в начале XXI века это уже невозможно: в мире, ставшем вновь досовременным, ребенок всегда уже взрослый, как Крот и Ита, а взрослый – это заколдованный и обездвиженный, лишенный тела и жизненной силы ребенок, как Маша и Йошка. Этот герой нашего времени, по версии Райхер, – своего рода ментальный Илья Муромец, парализованный чувством вины за несовершенные подвиги. Это психологически достоверная и социально значимая версия образа ребенка-воина, весьма распространенного сегодня в популярной культуре (достаточно упомянуть Гарри и его друзей из «Гарри Поттера» Дж. Роулинг или Брандона и Арью из цикла романов «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина и из основанного на нем телесериала «Игра престолов»). У Райхер чудо-дети, во все времена бывшие важнейшими литературными героями, становятся героями психодрам, столь же реалистических, сколь и мифологических.
Психосказка Райхер – это психодрама и ролевая игра, в которой взрослые притворяются волшебными детьми, ментальными мутантами, «людьми-икс», живущими в мифе, как в институте Чарльза Ксавье («Люди Икс»). Как в знаменитом комиксе и не менее знаменитом голливудском блокбастере, их основная цель – выживание, и этим они существенно отличаются от героев традиционных сказок, проходящих трудные испытания и переживающих преображения. Этим же они отличаются и от героев Соболева; они не могут измениться или изменить что-либо в этом мире, но могут обустроиться, обжиться в нем при помощи «инстинкта сохранения сказки». Их инстинкт или закон и есть то эксклюзивное мифическое знание, которое определяет их роли в этой жестокой игре. Об этом рассказ «Ролевые игры», открывающий одноименный цикл в книге «Йошкин дом».
Шестеро героев этого рассказа живут в виртуально подразумеваемом, хотя и явно не называемом «доме». Как и шесть персонажей в поисках автора у Л. Пиранделло, они объединены заботой рассказчика о сохранении их ролей внутри этого дома, драмы, сказки. Нушнушик умеет прятаться в черной коробочке, когда он обижается, грустит, боится или просто хочет скрыть свои мысли и свою скорбь. У Киры-Кузи есть свинцовый кулак на пружине, которым она бьет собеседника «точно по центру его “я”», чтобы не взорваться от раздражения. У Зданица есть лопата, которой он выкапывает «тайные порывы и мысли людей», «ваше прошлое, ваше будущее, ваше все», и выкопанное «с отвращением съедает». У Уданы вместо языка бритва, и все, кто с ней разговаривают, покрываются порезами. Риорита плачет и собирает слезы в тазик и затем выпивает их либо позволяет другим вымыть в них руки, потому что они «прекрасное моющее средство». И наконец, шестая героиня – Стенна:
Стеннино полотенце чудесно, в него окунают лица все рыдающие и страждущие, и все находят утешение. <…> Собственно, и Стенну-то никакую никто никогда не видел, так, присутствует некое ходячее полотенце, людям его хватает без всякой Стенны, они не любопытны. И ни один человек не знает, что ночами Стеннино полотенце превращается в крылья, которые тихо взмывают под купол очередного цирка и парят там бесшумно, парят себе сами, а потом находят лазейку, и вылетают наружу, и сливаются с небом, и уносятся в дикие запретные дали, в которых не бывал никто, никогда, никогда [Райхер 2007: 129–130].
Этот рассказ – не сказка, поскольку в нем отсутствует сюжет, а своего рода психологический бестиарий, архив сказочных заготовок. У каждого персонажа есть как психологические, так и мифологические или сказочные прототипы. Уникальная особенность каждого из них представляет собой одновременно аллегорию определенного психического расстройства и некий мифологический мотив или тему. Здесь особенно ярко проявляется тяга Райхер к внесюжетной мифологичности, для которой достаточно представления явления в качестве личности и ее персонального чуда. Ни словом не упоминается, каким образом герои приобрели свои замечательные способности или какую плату им приходится платить за их использование: они просто часть их сущности, и они достались им без труда. В то же время они страдают и скорбят, и, хотя их дар позволяет им выживать, они не кажутся цельными личностями, воплотившими свое предназначение, а кажутся скорее заколдованными или проклятыми, наказанными за что-то взрослыми детьми. Это впечатление детскости возникает ввиду их неспособности владеть собой, не быть собой. Будучи жертвами какого-то первородного проклятия, они, с одной стороны, сохраняют, увековечивают в себе свое сказочное чудо, а с другой, словно сказочные эмигранты, обживаются и одомашниваются с его помощью в чуждом для них мире. Это обживание не сопровождается банализацией чудесного, что свойственно, например, магическому реализму. Происходит обратный процесс, свойственный мифопоэзису, когда банальное становится чудом, как, например, в образе невидимой утешительницы Стенны: по ночам простое полотенце превращается в крылья, а Стенна – в ангела. «Дом» превращается в «цирк», что усиливает, наряду с упоминанием игры в названии, впечатление детскости этой фантазии, а также обнажает временный, кочевой характер этого дома. Кроме того, цирк служит старинным символом круговорота, цикличности бытия, да и само слово цирк происходит от латинского круг. Вечный бег по кругу на глазах чужой и безликой толпы – вот «горизонтальный» хронотоп героев рассказа, за исключением тех моментов чуда, когда они исчезают, двигаясь «вертикально», почти по Канту, либо внутрь себя, как Нушнушик, либо вверх в небо, как Стенна.
Ролевые игры – это психосказки, а психосказки – ролевые игры. Такие рассказы из книги «Йошкин дом», как «Злой и мертвый», «Да, Нет и Человек», «Шапка-невидимка», представляют отношения между людьми как обмен ролями, явный или скрытый. Если злой «делает всякие гадости тому, кто мертвый» [Райхер 2007: 131], то и он должен будет в свою очередь стать мертвым. Живущий в двухмерном пространстве «да – нет» человек в конце концов отдает себя другому, теряет свое «Я», и его подбирает та, кого он любит. Маленький застенчивый Понь завидует большому гордому Коню и мечтает о шапке-невидимке, чтобы тайно проникнуть в его жизнь и узнать о ней все; он так поглощен этой мечтой, что не замечает, что за ним по пятам следует Конь в шапке-невидимке, тщетно пытающийся проникнуть в тайну мечтательного существования Поня [Райхер 2007: 139–141]. Обмен ролями – нередкий сюжет в мифах и сказках, но обычно он выполняет служебную функцию приема, позволяющего познать истину, иначе не доступную, или достичь той или иной цели. У Райхер же прием становится темой мифа, а его цель вынесена за пределы самого мифа и заведомо погружена в психотерапевтический контекст.
Эта экстериоризация не должна, однако, вводить нас в заблуждение: взаимообмен ролями и есть главное обнаруживаемое мифом знание, поскольку в сюжетах этих сказок он представляется не только терапевтическим методом, но и фундаментальной структурой существования. Главная замена происходит не на уровне бинарной пары протагонистов, меняющейся ролями, а на уровне систем понятий, которые претерпевают перекодировку. В рассказе «Злой и мертвый» важно не то, что два персонажа периодически меняются ролями, а то, что две логические бинарные пары деконструируются: «злой – добрый» и «мертвый – живой». В результате рождается новая возможность, допускающая существование исключенного третьего: злой может быть добрым, поскольку он живой; мертвый может быть живым, поскольку он добрый. Это допущение не только психодраматично или психосказочно, но и мифологично. В рассказе «Да, Нет и Человек» главное не в тривиальном противостоянии «да – нет», «он – она» или «двухмерный – многомерная», а в том, что рождение сына и дочери меняет код: теперь идентичность определяется не тем, кто я, а тем, кто