Окрыляющая тяжесть искусства самопожертвования: «Ханаанские хроники» Наума Ваймана
«Ханаанские хроники» Наума Ваймана – это история о превращении плоти и крови в дух. Писатель, поэт, эссеист, филолог, переводчик – Вайман на протяжении двух десятилетий создает новый миф о воине, кажущийся невозможным и неприемлемым в сегодняшнем интеллектуальном мире. Выход первого тома в 2000 году (после журнальных публикаций) обнажил глубокий кризис понимания как текста Ваймана, так и поднимаемых в нем проблем. Второй том «Щель обетованья» (2012) и третий том «Ханаанские хроники. Архив третий» (2019) продолжают многолетний мифопоэзис, раскрывающий личностное, локальное и универсальное знание, основы которого остаются неизменными. Если что и меняется, то это мир, окружающий «Хроники…». Третий том, прежде чем был издан в издательстве «Алетейя», вышел в виде двух книг под общим названием «Новая эра» – «Части первой» и «Части второй» (Ridero, 2019). Между двумя изданиями существуют некоторые различия, иногда существенные, и одно из них – заголовок. «Новая эра» охватывает период с 1 января 2000 по 11 сентября 2001 года. Помимо очевидного указания на миллениальный апокалипсис и начало новой политической эры в эпохальной атаке исламистов на башни-близнецы Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, в этом заголовке содержится также символический параллелизм между временем повествования и его мифоисторическим значением, с одной стороны, и, с другой стороны, предыдущей смысловой точкой начала «новой эры» – рождения Христа. Этот параллелизм призван оттенить основной миф романа, о котором пойдет речь ниже.
Другой основополагающий исторический параллелизм в эпопее Ваймана – это его растянувшийся на десятилетия диалог с В. В. Розановым. Рассказчик настойчиво пытается навести читателя на мысль о своей духовной близости к Розанову и в особенности к его поздним текстам – «Уединённое» (1912), «Смертное» (1913), «Опавшие листья» (1913–1915). Их и в самом деле сближает ряд тем (литература, пол, религия, антисемитизм) и стилистических особенностей (фрагментарность, дневнико-вость, интеллектуализм, эротизм), а главное – глубокое переживание кризиса fin de sieele. Однако, несмотря на это, между ними остается фундаментальное отличие: рассказчик Ваймана, в отличие от Розанова, почти неизменен и последователен в своих убеждениях в масштабах всей эпопеи, хотя и бывает противоречив в отдельных ее фрагментах. К этому отличию Ваймана от Розанова можно добавить и другие: сущностный диалогизм, не-«уединенность» письма Ваймана; не фиктивная, а подлинная полифония, когда немало места отдается чужим голосам, текстам, письмам, статьям; сниженная «литературность» и усиленная документальность стиля. К тому же у Ваймана фрагментарность носит условный характер, фрагменты здесь нанизаны на леску хроники, сюжетообразующую линию жизни, становления и старения, здесь есть развитие образов и отношений между ними, есть время и конечность, в отличие от афористичной, вневременной и бессюжетной фрагментарности Розанова. И наконец, письмо Ваймана рождается из политического нонконформизма, культурного и общественного пафоса протестной мобилизации, из по-сократовски ироничного философского сопротивления реальности, не поддающейся познанию и пониманию, что отличает позицию Ваймана от самоуверенного всезнайства Розанова.
Философский агностицизм ваймановского рассказчика вынуждает его вновь и вновь подвергать сомнению и пересматривать свои идеи, как и свои отношения с другими людьми и с другими текстами и концепциями, всякий раз отталкиваясь от модного и принятого и сопротивляясь ему, поднимая накал своего иконоборческого пафоса до уровня просвещенческой сатиры в духе Эразма или Свифта, не по стилю, но по сути. Если объединить время повествования и время чтения, то феноменальный мир «Хроник…» охватывает период с 1993 по 2020 год, когда пишутся эти строки, и он отражает главный эпистемологический сдвиг, свершившийся на Западе за эти годы: смену виктимной парадигмы. И если в ранних текстах «Хроник…» голос рассказчика представляется гласом вопиющего в пустыне, предельно неадекватным духу времени и модным философским течениям, то в томе 2019 года он вливается в хор доносящихся с разных сторон политического спектра голосов, требующих переосмысления результатов этического поворота к жертвенности, произошедшего после Второй мировой войны. Вайман, как и Ганс, осознает и дезавуирует культурную и этическую несостоятельность виктимной парадигмы, однако, в отличие от Ганса, не создает «новый способ мышления» [Gans 2011], а возвращается к архаическим формам героического мифа.
Обращение к мифопоэтической архаизации свойственно и другим русско-израильским писателям начала 2000-х, таким как Соболев в его романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» или Н. Зингер в его «Билетах в кассе» (2006) [Зингер 2006], «Черновиках Иерусалима» (2013) [Зингер 2013] и «Мандрагорах» (2017). Однако работа с виктимной парадигмой у различных авторов и даже в различных произведениях существенно различается. Так, «Помни о Фамагусте» (2004) А. Гольдштейна полностью исчерпывает, даже иссушает виктимное, и его же «Спокойные поля» (2006) уже намечают деконструкцию виктимности. Литературная антропология Михайличенко и Несиса, от «Иерусалимского дворянина» до «Talithakumi…», неизменно остается одновременно антивиктимной и антигероической. В этом контексте философская антропология Ваймана выглядит не радикальной и провокативной, а, напротив, уравновешенной, соблюдающей виктимно-героическую симметрию. Она казалась крайне конфликтной и проблематичной на фоне виктимного радикализма 1990-2000-х, но на изменившемся общественно-философском фоне она переживает самопроизвольную нормализацию. Из сегодняшней точки нормализации можно точнее, чем прежде, определить тот основной миф, на котором строятся «Хроники…» Ваймана. Он формируется индуктивно, постепенно вырастая из нескольких мифологем, представленных в тексте посредством различных нарративных техник и сюжетных линий.
Первая из них, вызвавшая всеобщее недоумение с момента публикации первого тома, это история любовных похождений героя, описание соитий, эротическая переписка, а также являющаяся фоном система отношений героя с его женой и семьей. Эротическое, полуиронично, полувсерьез, уподобляется героическому самопожертвованию [Вайман 2019:461]. Гипертрофированная сексуальная активность героя, причем как физическая, так и дискурсивная, получает свое объяснение на фоне архаической и средневековой эстетики телесности, являющейся неотъемлемой частью мифологий богов плодородия, умирающих и воскресающих богов, из которых культ Диониса наиболее известен, а также представлен Ф. Ницше как источник искусства. И именно тело и телесное становится тем материалом, в котором воплощается и через которое открывается восприятию священное в житиях мучеников. Сам рассказчик, говоря о телесном (и о телесном в своем тексте в частности), отсылает к грекам-язычникам, которые «любили телом, метафизической глубины в “контакте” не ощущая, им было легко, но холодно, в этом их великом и прекрасном Космосе, а вера в Бога живого – это попытка заменить смертную связь тел на бессмертную связь душ» [Вайман 2019: 370]. Так проявляется стремление создать сплав греко-средневеково-ницшеанской телесности как необходимого материала, в трансцендировании которого через его предельное, невозможно избыточное воплощение только и может явиться живое и бессмертное, реализоваться «божественное томление по соединению душ» [Вайман 2019: 378].
Кроме того, через полигамный эротизм рассказчик реализует тот «женский» способ экспансии, который, по его же словам, был свойственен древним евреям-пастухам и который «завоевывает не подчиняя, а “связывая”» [Вайман 2019:454]. Это «связывание» в его случае не исключает, а дополняет индивидуализм, приписываемый им герою-воину германской, «мужской» цивилизации [Там же]. Таким образом, соединение тел оказывается не только «соединением душ», но и соединением двух основных, согласно философии рассказчика, цивилизационных принципов, которые становятся также диалектическими принципами архитектоники и психологии романа: «женская» горизонтальная экспансия, поддерживающая культ отца, связывание рода, и «мужское» вертикальное «освобождение и самоутверждение», формирующее обожествление женщины [Там же]. Первый принцип выражается в поэтике романа в бесконечном фрактальном умножении фрагментов и сцен, разделенных по духу, но связанных телесностью рассказчика, включая и телесность его речи, письма, слова, о чем он и сам замечает, рассуждая о роли письма в иудаизме. Второй принцип выражается в бесконечном беге от фрагмента к фрагменту в желании разорвать телесную (письменную, сюжетную) связность и стать героем мифа о чуде реализации трансцендентального предназначения личности. Создаваемый единением этих двух принципов поэтический эффект можно уподобить монофрагментарности фуги, и им поддерживается напряжение внимания читателя, контрапунктно чередующееся с расслаблением, что и создает гипнотический квазиэротический ритм прозы Ваймана.
Вторая линия, доставившая автору «Хроник…» не меньше беспокойства, чем первая, это дневниково-эпистолярная, мемуарно-исповедальная жанровая структура, встроенная почти целиком в фигуру диалога. Книга диалогична как по форме, так и по содержанию, то есть драматический диалог, включающий и обмен письмами, отражает философский диалогизм, диалектическую традицию, идущую от диалогов Сократа и далее через ренессансную диалогическую философскую прозу к исповедям Просвещения. Автор подчеркивает проблему соотношения между собой и своим текстом:
С одной стороны мы смеемся, когда зритель понимает происходящее на сцене буквально (читатель – написанное в тексте) и лезет на сцену спасать Снегурочку от волка, но при этом продолжаем считать текст тождественным автору и соответственно автора – отвечающим головой за свой текст. То есть мы вновь упираемся в основополагающее соотношение автор-герой – читатель. Какова степень, каков характер их взаимоотождествления, взаимовлияния, взаимосвязи? [Вайман 2019: 736].