<…> Ощущение, что подошвы твои кликают по тем же камням, по которым ступали… о, это ощущение вибрации активированного гиперлинка! Оно пьянит, невозможно привыкнуть к этому трамплину времени, но и жизнь без него утрачивает многомерность. В блужданиях по Иерусалиму разве не происходит то же чудесное непланирование маршрута [Михайличенко, Несис 2003а: 143].
Таким образом, в этом романе, как и в романах Зингера и Соболева, основание есть прежде всего основание смысла и того метода, при помощи которого смысл преодолевает тиранию времени. У Соболева таким методом служит непричастность без работы отчуждения, в романе Зингера «Мандрагоры», который будет рассмотрен ниже, – любовь без работы деторождения, у Михайличенко и Несиса – сеть без работы планирования, то есть без прокладывания пути и укладки дороги, без упорядочивания хаоса, без строительства фундамента причин в основании случайного бытия. Как мы видим, во всех трех случаях основание мифологизируется как внетрудовое событие. Можно указать и еще на одну связанную с этим характеристику, общую для мифотворчества обсуждаемых авторов: укорененность основания в отказе, в жесте отрицания, либо, с противоположной точки зрения, в нереализации жеста присвоения и соучастия в насилии. Более детальное рассмотрение микромифологии Михайличенко и Несиса поможет выявить и другие ее черты.
Один из героев романа – кот Аллерген, имеющий две ипостаси: физическую, в которой он обыкновенный рыжий кот, живущий в квартире писательской пары Анат и Макса, и виртуальную, в качестве которой он существует в сети как поэт и интеллектуал. В своих размышлениях или фантазиях он создает миф о своем предназначении. В какой-то момент он решает, что его новым хозяином должен стать Иерусалим, и тогда он сам станет некой его частью, вероятно ликом Красного Льва – чудовищного воплощения Города. Пытаясь объяснить, как могут в нем сочетаться кошачья и человеческая природа, он рассказывает миф о «средоточии», «коточеловеке», «высшем смысле» – о Сфинксе:
Все началось с Адама. Шуры-муры, райский сад, искушение натурой, Евин взгляд и Евин зад. Безобразная сцена изгнания. Гонят тебя? Огрызнись и уйди. Нет же: «Прости, не прогоняй, я больше не буду». Цепляется за что ни попадя, ангельские пух и перья, как при погроме. И тогда изгнать Адама и Еву было приказано Льву. И Лев погнал их, и Ева была уже за оградой сада, но Адам вцепился в ворота, и Лев смахнул его лапой, но случайно вырвал ребро – то самое, лишнее, оставшееся непарным после создания Евы. И тогда подполз к нему уже безногий Змей и шепнул Льву: «Это твоя доля, львиная. Жри!» И Лев сожрал теплый кусок человечины, хрустнул сахарным ребрышком. И тут же настиг его Гнев: «Ты посмел съесть ЭТО ребро?» «Умрррм». «Так знай же, что и оно съело тебя. Сам себя наказал ты, бывший Лев! Сфинкс! То, что в тебе – теперь половина тебя. И не будет тебе пары, потому что ты сам – пара. Пошел вон!» Так слились воедино человек и кот. Так появился Первый Сфинкс. Так состоялось второе изгнание из Рая. Первый Сфинкс, через много лет, успокоился, обняв лапами Краеугольный Камень. Имя ему стало Иерушалаим [Михайличенко, Несис 2003а: 229].
Миф об основании Иерусалима прочитывается также как космогонический и антропогенный миф, поскольку Город-сеть служит метафорой существования. Поэтому неудивительно, что он опирается на библейский миф об изгнании из рая. Как мы увидим ниже, Зингер обращается к той же образности, чтобы обосновать свой миф о проклятии деторождения. Второе – львиное – изгнание из рая, так же как и первое, следует как наказание за поедание плода, то есть за порождение времени, памяти, преемственности, традиции и культуры. Несмотря на игровой, пародийный характер этого мифа, он несет в себе подлинное знание: любой город – это воплощение идеи о древнем чудовище, имеющем двойственную, культурно-хтоническую природу, само себя порождающем и поедающем, ожидающем, пока его не «потребуют к священной жертве» [Там же]. Память о съеденной человеческой плоти живет в нем и не дает покоя, заставляя снова и снова выходить на охоту на самого себя, каковая охота и есть само время, порождаемое, как уже было сказано, вместе с порождением города. Эта идея имеет очень древнее символическое воплощение в образе уробороса – змеи, кусающей собственный хвост. Здесь древний символизм циклического времени сливается с современным символизмом города как замкнутой на себя сети, самопорождающей и самопожирающей, приносящей саму себя в жертву ради жизни и смысла, но, в силу своей нелокализуемой и омнипрезентной природы, устанавливающей жертвенник в любом месте и неизменно оставляющей его пустым.
Самопоедание и самооплодотворение относятся к древнейшим сериокомическим мифологическим моделям, и представление о том, что любой знак или локус городской культуры функционирует в соответствии с этими моделями, может считаться новым развитием этой идеи. Тем более интересно, что эта модель включает в себя идею спасения, которая может принимать мессианскую форму в сознании некоторых персонажей романов Михайличенко и Несиса, Зингера, Ваймана и других. С генеративноантропологической точки зрения это означает, что любой знак городской культуры служит для самого себя объектом отложенного насилия и присвоения. Причина этого в том, что, в отличие от знаков аграрной культуры, городские смыслы существуют в отрыве от природы как источника угрозы хаоса и небытия, и потому они вынуждены искать этот источник в самих себе. Другая причина состоит в том, что современный миф основания города не может быть героическим: укорененный в культурных и хозяйственных практиках вождей родовых и племенных общин, героический миф подразумевает межплеменной конфликт с внешним врагом, в то время как для современного города такого врага не существует, сегодня город вообще не имеет границ, поэтому он позволяет путешествие и приключение только внутри себя, войну с самим собой. И наконец, третьей причиной этой городской аутофагии является отсутствие сакрального источника основания и защиты для города. Такой источник, когда города основывались на месте откровений или деяний богов и святых, мог служить объектом желания и присвоения для тех, кто им не обладал, то есть не был включен в священную общину города, защищенную стеной местного культа; кроме того, трансцендентность этого источника выносила его за пределы физической общины и таким образом также служила поводом для сомнения в легитимности ее обладания данным источником. Очевидно, что в современном городе такая динамика невозможна: не только в светских, но и в теократических государствах города теряют свои сакральные границы, поскольку функция защиты полностью передана в руки государства. Будучи, таким образом, не в силах воевать друг с другом, города и их культы вынуждены воевать с самими собой. В мифе, рассказанном котом Аллергеном, город-сфинкс, или, в его других версиях, город-лев и город-кот, борется с самим собой, сам себя приносит в жертву себе и убивает себя. Поэтому другое имя Сфинкса-Иерусалима, по версии кота, это Ицхак, который, по этой же версии, едва не принес в жертву своего отца, после того как едва не был принесен в жертву сам.
Аллерген продолжает изложение мифа Города во время завершения Судного дня, когда он внезапно обнаруживает себя у Краеугольного камня на Храмовой горе, где медленно умирает Сфинкс-Ицхак-Город-Хозяин и где должен будет умереть и он. Здесь коту открывается «грустное знание» [Михайличенко, Несис 2003а: 251] о том, что его «детские представления» и «героические мечты» ложны, и он выбирает новый миф:
Аврааму был отдан страшный приказ принести в жертву сына для того, чтобы пробудить в Ицхаке львиное начало. Сарре было предназначено родить сфинкса. <…> Появление сфинкса всегда прорыв тайны. В самые усталые или в самые напряженные моменты миросостояния сфинкс разверзает, рождаясь, материнское лоно и выходит из багровой темноты высшего замысла. Сфинкс появляется у человеческой самки, оплодотворенной высшим предназначением, спермой львиной стороны мира. Он обречен на одиночество в высшем смысле слова. <…> Поэтому Ицхак и был связан, и возложен на Камень для жертвоприношения. И лишь занесенный нож Авраама пробудил в Ицхаке льва. И все перевернулось! И Авраам был брошен навзничь на Камень, и правая лапа Ицхака уже падала на его шею, когда ангел оттолкнул ее. <…> Ицхак опомнился, увидел сжавшегося Авраама, и ярость сменилась позором незавершения жертвоприношения. Тогда и прыгнул Ицхак в кустарник, и поймал там ягненка, и задрал его на Камне. И заключил Союз нашего семейства с Всевышним. На вот этом самом Камне! И избрал нас Господь среди прочих тварей [Михайличенко, Несис 2003а: 253].
Чудесное, уклоняющееся от законов природы рождение, как во многочисленных архаических мифах, является частью мифа основания. Это само по себе уже означает, что начало не бывает естественным, природным. Герой этого мифа – сфинкс – и есть сам миф: «прорыв тайны», выход на свет «высшего замысла», где «высший» означает не просто львиный или не человеческий и трансцендентный, а сочетающий в себе оба начала, содержащий сам принцип такого сочетания. Это тот же принцип, который у Лосева называется чудом, а в романе Зингера принимает форму мандрагоры или, как в финале «Мандрагор», гермафродита, нераздельности – и значит, неделимости, то есть бесплодности – мужского и женского начал. Жертвоприношение Ицхака символически воплощает воспоминание об этом древнейшем принципе начала как уничтожения (поедания) плода. Незавершение же этого жертвоприношения кладет начало племенной династии, то есть времени, истории, как и изгнание из рая.
Михайличенко и Несис удваивают миф о жертвоприношении Ицхака, подобно тому как они удваивают миф об изгнании из рая. Вместо одного сорванного жеста присвоения оказываются два, причем жертва и экзекутор меняются местами. Тем самым удвоенным и, следовательно, усиленным оказывается и генеративный смысл этого мифа основания. Удваивается также репрезентация и знак, порожденные в генеративной сцене. В то время, как в библейском сюжете жест остановлен нуминозной сущностью, которая и становится репрезентацией подлинного объекта желания вместо человеческого потомства (Бог, сакральное), в романе первый жест, Авраамов, остановлен львиной ипостасью самого Ицхака, и только уже жест последнего, второй по счету, остановлен ангелом. Таким образом, двойственная, природнометафизическая природа обнаруживается и в самом объекте репрезентации, в священном. Вместо субститативного мифа чистой дизъюнкции, разведения божественного и человеческого, характерного для радикального монотеизма, появляется миф конъюнкции – не пантеистический и не политеистический, но указывающий на то, что начало, как событие и категория мышления, не может быть ни чисто физическим, ни чисто метафизическим, а должно быть единением обеих этих сторон реальности (отражением этой двойственности является в романе также двойной мужеско-женский образ писателей, Анат и Макса, в чьем единстве, словно жемчужина меж двух створок ракушки, рождается текст и где живет кот Аллерген [Михайличенко, Несис 2003а: 63]). Без этого единения физическое не может обладать памятью о своем прошлом, а метафизическое не может реализоваться как продолжение себя в будущем. Другими словами, без их единства физическое не может знать о начале, а метафизическое не может им быть. Репрезентация этих двух невозможностей и требует удваивания генеративной сцены и жеста «незавершенного жертвоприношения».