е. На фоне этого разнообразия моделей мифов о спасении выделяется поэтическое мышление Михаила Юдсона, которое я рассмотрю ниже более подробно.
Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона
В романе «Лестница на шкаф» (2013) Михаил Юдсон (1956–2019) создал свой уникальный стиль, в котором мифотворчество осуществляется как словотворчество, точнее, как поликреативная речь с многоуровневыми инновациями в структуре языка и его использовании. Этот стиль получил дальнейшее развитие в романе «Мозговой», который я рассмотрю в этой главе. Я начну с общей характеристики стиля Юдсона и для наглядности приведу небольшой отрывок из начала романа:
Меня именуют Енох. В окне виден ливень лениво-вселенский, магрибно-зонтичный дождичек, сцеженный небось из котелково-цилиндрических человечков в сюртучках, плавающее облако-скала и яблоко-ренетт. Дверь в небесный глазок. Лаз в лазурь. Заалтарный образ. Окно окантовано стеной, а стена начинена мной. Молнируй рунами зпт инвентарь янтарь с руном…
Я сижу на хромом стуле у расшатанной столешницы и, почесывая висок, латаю по наитию мочалистую рукопись, удобряю густоту гумуса – дабы не было прорех меж бурьяном букв, снежного безмолвия пробелов, пустого космоса на полях, аляповатых кусков отступов – и сок сдавленного текста тек встык. <…> И понимай как хошь – малюй мысль сикось-накось – и в потеках смысл. В потемках окрась звук и, озоруя, изогни в дугу Ра… Вёдра признак… Знак – это зрак Четырехшемного, он не мешкая прорезается и зекает в «волчок», в невольничий тварный мирок слезящимся всевидящим яблоком с другой набочины, подтравной стороны текста, поверх вольеров, в которых мы, мелочь краснозадомозолистая, тухес адом, четыре иллюстрации, послушно подслушиваем крупный разговор про хрусталикову твердь обода колеса воли (о, вращающий белки!) – и всматривается сквозь нацарапанные нами, пацанами-непоседами, маралами-проказниками, кружочки и палочки (у избранных пантократоров, первозданных постпострелов – круги и стрелы), линии в инее, протаянные щелочки и закопченные трещинки текстекловидного тела [Юдсон 2020: 7–8].
В отличие от зауми авангардистов или письма Д. Джойса, текст Юдсона не перестает быть понимаемым и коммуникативным, а, напротив, вырастает в Вавилонскую башню единого языка. В этой башне языки не разрушают друг друга, а озвучивают скрытые, как бы вытесненные или забытые, глубины друг друга, используя фонетические элементы в качестве гиперссылок в хаотической сети бесконечно обновляющихся значений. Я бы назвал этот текст гиперкоммуникативным. Другой концепт, который, как мне кажется, хорошо описывает поэтику Юдсона, это алломорфный языковой конструктивизм (или, короче, аллолингвизм). Термин «алломорфизм» используется в лингвистике, химии и других дисциплинах для обозначения различных форм вещества, которые не различаются его составом. Алломорфизм означает, например, различие в формах кристаллической решетки вещества без различий в его химическом составе; или различные фонемы, выполняющие одну и ту же функцию в образовании лексем. Аллолингвизм в стиле Юдсона можно определить как гибридное скрещивание, многоязыковую комбинаторику, своего рода лингвогенную инженерию, в конечных продуктах которой исходные языковые «гены» не разрушаются, а меняются и усложняются. Ниже я постараюсь проанализировать основные механизмы «инженерии» Юдсона, но прежде я дам краткое сюжетное и жанровое описание этой чрезвычайно сложной книги.
Роман состоит из пяти глав. В имени рассказчика Енох и в делении на пять глав можно увидеть намек на Книгу Еноха, комплекс апокрифических библейских текстов III–I веков до н. э., который также делится на пять книг. Как и Книга Еноха, роман Юдсона повествует о путешествии героя по земным и небесным сферам бытия, о катастрофе апокалипсиса, о встрече с хранителями высших тайн, о спасении и творении нового неба и новой земли. Число пять, как и ссылка на роман «Пятеро» В. Жаботинского, вообще имеет важное значение в его символизме, и, в частности, оно означает всеохватность выведенной в нем космологической картины, в особенности будучи продублировано и доведено таким образом до десяти – ключевого числа для понимания финала романа. То же стремление создать цельную космологическую картину было свойственно и «Лестнице на шкаф», где Часть вторая состоит из пяти «тетрадей» соответственно пяти книгам Торы и Часть третья состоит из четырех глав соответственно четырем временам года. Сюжетно и жанрово «Мозговой» делится на четыре весьма различные части. Объединяющим их принципом служит то, что они описывают существование и изменение замкнутого в себе сознания рассказчика; все события, состояния и впечатления, описанные в романе, есть лишь тени в его голове, аллегорически и гротескно представляющие его отношение к реальности. Роман служит развернутой философско-психологической сатирико-фантастической притчей, продолжающей традиции Д. Свифта и Ю. К. Олеши (не случайно герой «Трех толстяков», Оружейник Просперо, служит наиболее часто встречающимся в романе объектом риторической идентификации героя).
Роман состоит из пяти глав, однако по смыслу его удобно поделить на четыре части. Первая часть включает в себя первую и вторую главы: «Страдание» и «Списание». Главный герой, Евгений Шапиро, репатриируется в условный, полуфантастический Израиль и получает новое имя Енох. Он поселяется в Тель-Авиве, сперва работает на уборке, а после и вовсе оказывается почти полностью лишен средств к существованию. Отчасти поэтому, но также в силу чувства крайней отчужденности, он живет в некомфортном помещении, которое он называет чуланом, каморкой, шкафом. В то же время Енох признается: «я понял, что чулан – это и есть моя голова, и я живу в ней» [Юдсон 2020: 66]. Все в окружающей израильской реальности причиняет ему страдания и становится объектом беспощадной едкой критики, впрочем, как и вспоминаемая российская реальность. Этот антигероический, но вполне мифологический путь passionem приводит его к тяжкому и неблагодарному труду автора заказных газетных статей (по большей части об израильской армии, что вновь усиливает его идентификацию с Оружейником) и к печальным размышлениям о судьбах литературы и природе литературного творчества. Рассказчик делится своим пониманием того, каким образом свершается его письмо: оказывается, в его мозгу живет, подобно домовому, некто Мозговой, который и диктует ему текст. Кроме того, Мозговой дает Еноху ценные советы, а иногда и прямые указания к действию, комментирует происходящее и вообще является его единственным собеседником. На этом этапе сознание рассказчика имеет характер раздвоенности, а Мозговой выглядит как воображаемый друг, двойник, божок или дух. Енох колеблется в качественной оценке своего двойственного положения, сравнивая себя с известными литературными персонажами:
Одно время мы спорили с ним – можно ли считать чулан меблированными комнатами, коим приписывают убогую серую безнадежность. Скорей, это обитель небесно-голубого (ибо бои овевают!) – тут талес прозы из козьей шерсти вяжется. <…> мир – иллюзия, буриданная нам в ощущениях. Сперва пожирать розы с куста, а после посылать в бокале… Просперо я дрожащее или право имею? [Юдсон 2020: 134].
Я бы определил жанр этой части как психо-мифическая декадентская аллегория эмигрантского солипсизма, служащего, в свою очередь, аллегорией солипсизма экзистенциального.
Во второй части, которую составляет третья глава «Свертывание», психологический и культурный пейзажи полностью меняются. Выйдя однажды из своего чулана на улицу, Енох обнаруживает, что все люди и другие живые существа, обитавшие в Тель-Авиве, бесследно исчезли. Бродя по пустому городу, он узнает, что произошедшее было кем-то названо свертыванием, в чем, возможно, содержится намек на постсионистскую и антисионистскую идею свертывания «сионистского проекта», однако истинная причина остается загадкой. Неясно даже, можно ли назвать случившееся катастрофой, поскольку нет никаких признаков войны, разрушений, болезней и смертей, и остается поэтому вполне вероятной возможность добровольного свертывания (правда, включающего и животных), аналогичного библейскому Исходу и более современным историческим исходам. Вполне прозрачный политический намек на ислам можно обнаружить в образе громадных зеленых щупальцев, постепенно оплетающих все вокруг и повергающих героя в бегство, но даже и в этом случае очевидно, что они заполняют уже пустое пространство, а не являются причиной опустошения. Щупальца не единственные враждебные Еноху существа: добравшись до берега моря, он сталкивается с чудовищами, появляющимися из темных глубин его подсознания, наподобие того, как в других «сказаниях» [Юдсон 2020: 226] они появляются из «шкафа платяного»:
Причём чудовища какие-то знакомые, ощутил Енох, прямо заживо образы из чуланной письменности <…> Отрыжка и рвота сознания. Короче, всё, что у Еноха плавало, ползало, летало в мозгу, гнездилось и гомозилось в голове – сейчас, повторяясь, кошмарно кишело в тёмной мрачной воде. Изголовье подходит к морю – и выплёскивается [Юдсон 2020: 263].
С некоторой натяжкой эту часть можно назвать антиутопией, но я бы скорее определил ее как стилизацию или пародию антиутопии, поскольку в ней отсутствует главный идейный посыл антиутопии – критическое размышление о причинах, приведших к трагедии и ее катастрофическим последствиям; более того, как уже было сказано, отсутствует и сама трагедия – социальная ли, техногенная, экологическая или природная. Обживая галлюциногенное пространство собственного, словно заново становящегося сознания, рассказчик вступает в новую психомифологическую фазу становления личности, бегущую всякого определения. Это неустойчивое хаотическое состояние трудно даже назвать апокалиптическим или эсхатологическим, поскольку ничто не указывает на его окончательность. Скорее, автором поддерживается ощущение его трансформативности, эмерджентности и лиминальности. Тель-Авив, а точнее, тот город, который существует в голове Еноха, превращается в нечто наподобие лимба, чистилища, опустевшего после того, как все его обитатели получили наконец распределение в ад или в рай.