Вернемся теперь к тексту Юдсона и выделим все доступные анализу уровни риторической редукции, то есть мифопоэзиса, отчасти отталкиваясь от таксономии, предложенной Дюбуа и его коллегами.
1. Слово. На этом, самом низком, уровне событие состоит в соединении слов разных языков или фонем одного языка, которое порождает новые знаки и значения, а также в использовании слов одного языка для подражания фонемам и лексемам другого (чаще всего на этом и следующих уровнях сочетаются русский и иврит). Игра слов происходит внутри отдельного слова. В этом случае рождается микромиф в наиболее строгом смысле слова, то есть миф-эмблема, обычно не включающая в себя действие, чистая субъективность, подлежащее без сказуемого. И в самом деле, можно заметить, что видоизмененные слова, фонетические гибриды и неологизмы Юдсона – это обычно существительные, а не глаголы. «Действие», как уже было сказано, заключается в самом отклонении и его редукции, в насильственном жесте и его блокировании. На уровне отдельного слова коммуникативность письма наиболее низка, поэтому не случайно, что на этом уровне текст Юдсона сближается с текстами Джойса и Хлебникова, однако на этом же уровне эта близость и заканчивается. Вот несколько примеров: «Четырехшемный», «безлюденфрай», «иго-гои», «Сниеговик», «в Изгнаиле», «Натро-ияху», «феноменологово», «ностальгидра», «Арийэль», «Мозго-эль», «шоалинь», «цоанизм», «агорыныч», «кот лаван», «Капитал-муд», «батьямкивщина», «бензонаимущие», «хайльдеггеры».
2. Группа слов, фраза. Событийность поднимается на уровень синтагмы, синтаксиса. На этом уровне формируется уникальный мифостилъ Юдсона. Здесь архаические формы речи и сказа смешиваются с современными арго и сленгами, устраиваются игры с перестановкой букв в соседних словах, модифицируется словарный запас, звукоподражание расширяется до идиом и поговорок, псевдоцитат и ритмических конструкций. Подлинным героем мифов, рождающихся на этом уровне, является сам стиль, а точнее, различные комбинации или «сообщества» слов, вокруг которых разворачивается конфликт на генеративной сцене. Различные стилистические элементы, то есть формы организации групп слов, борются за выживание и за право на репликацию, говоря языком биологии. Объектом желания и присвоения на этом уровне является связь между словами, призванная удерживать внимание читателя несколько более продолжительное время, чем на предыдущем уровне, поэтому уровень коммуникативности здесь повышается. Сочетания слов все еще сложны и трудночитаемы, но становится ясно, что целью автора не является разрушение синтагматического смыслопорождения. На этом уровне возникают миниатюрные, но уже вполне цельные мифологические нарративы, для которых зачастую вполне достаточно простого сочетания подлежащего со сказуемым. Примеры: «Слушай, изранен!», «троица с плюсом», «другие бе’ир арега», «скрипт снега», «Здесь гар Моня!», «Царь Дадон Олам», «Бо Родина!», «для закона нет нахона», «цадик без головы («майнридна мова Мозговова»)», «всякую яхверню», «Я баю габаю, что старост не радост», «Суббота – атоббус не ходит», «в сем хр-Шем из миров», «Египов комплекс», «шаравный хамсину», «задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы», «то тучные дожди гешемят, а то скачком жарища хамсинит», «мотив нативился ручьём», «подумаешь, геном Исаака!», «ох, поехали лех-лехово».
3. Предложение или несколько предложений. На этом уровне конструируются более развернутые мифологемы, мифические мотивы и темы, что позволяет использовать средства интертекстуальности, цитирования, пародирования. Поэтическая коммуникативность затруднена, но приемлема для опытного читателя, во многом благодаря обильному интертексту. В целом же, начиная с уровня предложения, риторическое отклонение в тексте Юдсона приобретает вполне конвенциональные романные нарративные формы. Примеры: «Очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста», «Всё с ног на голову, каббалаганчик! Бланкиры-менялы внекассовые! Вонялу сроду сзаду наперед! Взять если за хвост РСДРП – пардес радостей земных, пшат-ремез-драш-сод Рос!.. Сокрыто!», «Он прищурился и сказал: “Села!” Я сел (дотоле я испуганно стоял), а он молвил сурово: “Ты что, баба? Встал скалой!”», «Ох, безднобол – мчусь в пучину чулана! Смирясь, приму списание на берег, ебт, на влажные пески, где анаграммно вывожу вначально букву “бет” – беспокойно бурчащее брюшко, бегом, быстрей, берешительней! – битком бесконечность и бренность, бродячесть и башенность… В голове создался Бог!», «дармобуквоед и книгожор (сказано же: “Ядут Тору”), да мантруй браху: “мой Редактор – дерьмо”. И боролся с ним Израэль до зари, и вывихнул мозги», «“Как я провёл лето в гетто” да хау а юде», «Раскачиваются, словно шатуны, гудят моторно – роты Торы! На безымянной высоте – Яхве в нетях… Да рабанутые, гля! Ортодактили – живут в мезузое», «На стене наскально нацарапано заклинание супротив древнего демона: на… нас… насрал… Насралла», «была доминошка пусто-пусто, стала тихо-тихо, моё немое ханство, глухая уха ханаанская, Тахана Танаха – Станция Книги, субботне светящаяся субстанция, та хана всему былому грядущему!», «Смерд-Яков боролся с барином-Богом», «домишек скопище, хат улей, полным-полно ха-тулей, известно же, что кошки вышли некогда из Египеца, бесшёрстные сфинксы, вместе с народом нашим (с котами были мы в земле рабства) – да скорей всего, это они нашу породу и вывели. Мяусей!».
4. Фрагмент. На уровне фрагментов различной длины формируются нарративы, состоящие из последовательности событий. Фрагменты посвящены отдельным приключениям героя, различным состояниям его сознания и фазам его отношений с Мозговым и другими сущностями, возникающими в его голове. Фрагменты, помимо нарративных текстов, обычно включают диалоги, драматические сцены, психологические этюды, сюрреалистические зарисовки, поэтому возникающую на этом уровне сложную динамику отклонений и редукций можно назвать мифодрамой. Для нее характерна еще более высокая диегетическая и миметическая коммуникативность. В силу высокой гетерогенности составляющих его фрагментов роман можно считать фрагментарным. В частности, выше рассматривались глубокие различия между его частями. Но поскольку, как было показано, эта фрагментарность подчинена спиралевидной телеологической структуре, ее также можно считать телеологической. Она уже получила свое эмблематическое выражение в образе лестницы, разработанном в предыдущем романе, а в данном романе этот образ получил свое развитие в образе игровой решетки «крестики-нолики». И хотя эта решетка кажется плоской, в отличие от вертикальной лестницы, она не менее метафизична, чем ее предшественница, и целью обеих является спасение. С этой точки зрения это динамическая решетка, меняющая свои координаты и количество измерений на протяжении романа, словно встающая из двухмерной плоскости «чулана» в многомерный континуум паутины, представленной как множество лестниц, и далее – во врастающее в небо «дерево» с множеством ответвлений. Вместе с этим усложняется и «удлиняется» мифологическая риторическая редукция: очевидно, что расстояние редукции, то есть метафоризм, образа чулана, как выражающего состояние сознания героя и структуру реальности, намного миметичнее, ближе к дискурсивной норме, чем образ дерева как онтологической и эпистемологической репрезентации. Пример мифодраматического фрагмента:
И внял я снова и снова, раскрыл ларчик чик-чак, доник и проникся наконец: все ясно и складно – мне диктуют. Деятельная моторика высунутого кончика языка – пишу диктант. Дико? Да нет – помните, деймоны Сократа нашептывали ему на ушко полезное стократно. Я не равняю себя – чушка в закуте! – и не лезу, избави, в цикутную чашу с дегтярной ложкой, но просто, наверное, это у всех – как аппендикс впендюрен. Ох, полным-полна черепная моя коробушка, есть, есть в ней… Я даже знаю, как его зовут – Мозговой <…> Ей-ей, слышь, это Мозговой шалит. Ворочается, бьет ножкой в валенке – игреливый! Умный игрень! Глянет серенький в «волчок» да и грянет про зеро, бисов бисер и нутро – компот из топора… Об обличии бегло – он маленький, серенький, мохнатенький. И свеча горит над его головой… Хомовой луденс – надул игрушку, в глину жизнь вложив, в петрушку вдунув душу, вдев ниточку в марионетку из Магдалы, фаршировав из теста серафима (шестикулы, небось!), и ясно даже и Ешу – внутри матрешки ивашка, патриций матрицы, мозг зомбирован навьи, иван-чар рычание утробно навевая, звуком на душу… [Юдсон 2020: 97–98].
И еще пример:
С той поры Женя, кланяясь, говаривал: – Спас ты меня!
– Да не спас, а выручил. Спас впереди…
– Спасибо, Учырь.
– Не Учырь, а батюшка [Юдсон 2020: 312].
<…>
Так познакомились они и подружились.
– Выволокло его, Жека, – вздыхая, объяснял Учырь. – Раздвоенность хороша при ловле… Рогатиной прижало, зубы вырвало… Кому понравится… Ты, Рисун, не грусти, фиолетовое лето! Скажи ещё спасибо…
– Спасибо, – гибко кланялся Рисун, а Женю особо благодарил: – Иш ты, в натуре – истинный мужик! Спас меня!
– Какое там спас… Помог выбраться… Спас впереди! <…>
– Добро пожаловать в Жилище! – торжественно объявил Учырь. – В наши хоромищи, Храмище в каком-то смысле, распахнутая обитель, если угодно, скит для всех желающих…
– Да я как-то уже привык один, – бормотал Рисун.
– А теперь втроём будем одни, – бодро отвечал Учырь. – Мы – суть Я. Сам-три! И заметь, последовательность грядёт, прогрессия возрастает! Впрочем, ты, Рисун, не тоскуй – пока особого наплыва нет, ну, рыбка клюнула, змейка плюнула, а вообще тишиной объято шекетно, щекотно, щепотно, потно… Один антиравин из Оза вещал, что общинка не стоит выделки – этика тикать! [Юдсон 2020: 312].
5. Роман. На этом, самом высоком, уровне складывается сюжет романа как целого, выявляются его основные сквозные темы и мотивы, формируется его многосоставная мифология. И хотя это целое представляется наиболее сложным по сравнению с предыдущими уровнями, оно обладает наибольшей коммуникативностью. Ни персонажи, ни сюжеты не обретают цельности сами по себе, но отдельным фрагментам и всему роману придают цельности окончания сюжетных ходов и глав, иногда полностью меняющие восприятие предшествующего текста, как в четвертой главе, а иногда придающие событиям эсхатологический вектор, как в окончании романа. Другими словами, амплитуда отклонения-редукции на этом уровне невелика; при низкой резолюции рассмотрения роман выглядит достаточно нормативным и укладывается в единый мифотворческий сюжет путешествия героя от страдания к спасению. Тот факт, что и первое, и второе, как и промежуточные этапы путешествия, носят отчасти условный, воображаемый, умозрительный и пародийный характер, не преуменьшает их ценности для реализации личности. Более того, тем самым достигается та особая легкость реализации, выход ее за пределы труда, которые свойственны подлинному мифу. Этот эффект усиливается также благодаря глубоко хаотической преднамеренной немотивированности и необъяснимости событий, особенно начиная с третьей главы «Свертывание», где в силу неизвестных причин исчезают все обитатели Тель-Авива, и вплоть до волшебного превращения героя в кота в финале.