Разыгранный в гетто спектакль по пьесе Шекспира служит аллегорией жизненного спектакля, спектаклем в спектакле, как в «Гамлете». Апофеозом представления, поставленного Ландау, стал знаменитый гуманистический монолог Шейлока о равенстве евреев и христиан, когда он был брошен актером и режиссером в лицо главного зрителя – коменданта гетто, воплощающего совершенное и совершающееся зло, наподобие того, как спектакль, устроенный Гамлетом и бродячими актерами, был поставлен для одного зрителя и был призван разоблачить его – дядю, убийцу отца: «Стоя в позе скованного человека, с листком на груди, больше похожим на желтую звезду, глядя в глаза неподвижно сидевшему шарфюреру Леонарду Заукелю, он читал монолог еврея-ростовщика, униженного и растоптанного христианами, одержимого жаждой мстить» [Клугер 2006: 54]. У немецкого нацизма и у христианства одна общая жертва – евреи. Однако их главная цель, как она воплощена в гетто, не только в убийстве; убийство необходимо им, чтобы, как и в параболе об убийстве Ландау, сделать бывшее, то есть историю и роль евреев в ней, не бывшим. Главная цель гетто – лишить евреев памяти, заставить их перестать узнавать себя – часть широкомасштабного марша расчеловечивания.
Однако то, что происходит в гетто Брокенвальд, включая поставленный в нем спектакль, – это сопротивление «неузнаванию», восстановление памяти, вспоминание себя – своих прошлых профессий, связей, вин, верований и знаний, той жизни, когда существовали «отношения, связавшие душу преступника с душой жертвы давным-давно, когда жертва не являлась жертвой, а преступник – преступником» [Клугер 2006:179]. Один из наиболее ярких примеров этого – следующий эпизод: во время похорон раввина Шейнерзона выясняется, что некому провести ритуал и произнести поминальную молитву; и тогда католик отец Серафим, член небольшой христианской общины гетто, состоящей из крестившихся евреев, решает отречься от Христа, вновь стать иудеем Симхой, вспомнить заученные с детства молитвы, чтобы оказать собрату последние почести, «вернуться домой» [Клугер 2006:175]. Сказанные ему слова лютеранского пастора Гризевиуса звучат как магическое заклинание, призванное вернуть людям память и самих себя: «Все мы здесь евреи! Все! И никого другого здесь нет!» [Там же]. «Возвращение домой», будь то в философском или еврейском смысле (тшува), окрашено вполне мифологической эпической образностью: «Еврейское гетто под названием “Итака”! Одиссеи с желтыми звездами!» [Клугер 2006: 19].
Гетто представлено не только в театральных, но и в сказочных декорациях. Рядом с ним расположен старинный замок, и он вместе со всем городом почти всегда погружен в клубы тумана. Его обитатели словно бы очутились в страшной германской сказке. Однажды среди них оказывается большая группа детей, вывезенная из Освенцима, по слухам, для получения за них выкупа, а затем возвращенная туда же, когда операция сорвалась. Пустырь, на котором построили бараки для этих детей, на какое-то время словно был накрыт «гигантской шапкой-невидимкой. И единственным напоминанием существования объекта в течение последующих дней стало ощущение холода, шедшее от него» [Клугер 2006: 29]. Рассказывая об этом, Вайсфельд вспоминает «легенду о пустыре на окраине Брокенвальда» [Клугер 2006: 30], похожую на сказку о дудочнике из Гамельна: когда-то на этом месте сгорел дом, а его обитатели были похоронены за кладбищенской оградой; когда владельца замка приговорили к сожжению на костре «за связь с дьяволом и чернокнижие», костер по его просьбе был разложен именно здесь; взойдя на костер, колдун начал читать заклинания, на звук которых из всех домов вышли дети и направились прямо в огонь, где они и сгорели бы, если бы колдовство не было пресечено молитвами священника и молнией, ударившей прямо в еретика.
Невольно возникающая в сознании Вайсфельда аналогия между легендой о едва не погибших в огне детях Брокенвальда и реальностью обреченных на смерть в Освенциме еврейских детей стирает грань между фантазией и жизнью, а также высвечивает значение Катастрофы как воплощения кошмара европейской цивилизации: исчезновение детей, символизирующее утрату будущего, наследия, самого времени. В теологическом аспекте это означает возврат к человеческим жертвоприношениям язычества, в чем заключается посягательство на само Божество, воплотившееся в образе младенца, худший кошмар христианства, провозгласившего «малых сих» одними из тех, кто «наследует землю». Страх потери времени, воплощенный в бесчисленных сказках и лежащий в основе западной культуры оценки и экономии времени, порождает компенсаторные механизмы, гомологичные механизмам компенсации страха потери фертильности и мужественности (попросту страха смерти), которые выражаются в невротической истерической попытке подавить или уничтожить вовсе фертильность другого. Таким «другим» для немецких фашистов стали евреи. Их уничтожение, и особенно уничтожение их детей, которому предшествовало отождествление образа еврея с женским началом и с материнской жадной всевластностью, должно было стать компенсацией комплекса неполноценности, вызванного страхом проявления собственной женственности, слабости, страха утраты собственных детей и собственного исторического времени. Поступательное движение исторического времени, ассоциированное с воинственным, имперским, экстенсивным мужским началом, должно было быть отнято у евреев и отдано немцам. Последние были провозглашены подлинными властителями, мастерами времени. Реакцией Тарна на этот мифологический жест присвоения, как подчеркивалось выше, стал ответный жест присвоения, блокирующий насилие первого и перенаправляющий его на его же собственный источник, что представлялось трансформацией жертвенности в героизм. У Клугера, в отличие от Тарна, насилие не блокируется, «последний выход Шейлока», его жертвоприношение и в самом деле становится последним, однако это различие не отменяет главного сходства между ними: они оба рисуют эсхатологическую фантазию, следующую в фарватере виктимной парадигмы, сформированной упомянутыми выше страхами и комплексами европейской цивилизации. Важно не то, что один писатель (Тарн) создает мифы об обесценивании и отмене времени, а другой (Клугер) создает мифы об утрате времени, тем самым заново восстанавливая его в правах и поднимая его ценность до бесконечности, а то, что у обоих авторов время (дети) оказывается в основании мифов «не-спасения», выражающих механизмы компенсации культурных комплексов неполноценности и стремления присвоить или вернуть себе контроль над жертвой и жертвоприношением, символизирующем фертильность, саму возможность реализации будущего. Эти механизмы воплощаются поэтически в апокалиптических фантазмах.
Окружающая реальность часто представляется рассказчику фантастической, как, например, в пасхальную ночь, когда детей отправляют в Освенцим:
Картина, представшая моему взору, казалась фантастической. Багровое зарево закрывало полнеба, отсветы дрожали повсюду – даже вечный туман, окутывавший замок Айсфойер, приобрел кровавый оттенок. <…> Вышки напоминали уродливых коней с непропорционально длинными ногами и короткими туловищами. Столь же уродливо выглядели навесы, под которыми неподвижно стояли солдаты. Фигуры солдат до половины скрывались ограждением, потому воображение тут же превратило их во всадников, сидевших на этих уродливых черных конях – и столь же черных [Клугер 2006: 35].
Эта фантазия имела продолжение:
Вышка, в искаженном густой дымкой облике, вновь – как в ту предпасхальную ночь, когда детей Ровницкого гетто отправили в Освенцим, – представилась мне уродливым всадником, сидящим на гигантском уродливом же коне с непомерно длинными ногами… Впрочем, нет, сейчас мне вдруг вспомнилась иллюстрация к изданию романа Герберта Уэллса «Война миров». Вышка походила на боевой треножник марсиан с этой иллюстрации [Клугер 2006: 200].
Многоплановая еврейская пасхальная символика переплетается с образностью, заимствованной из фантастической литературы Конан Дойла, Уэллса и Майн Рида, создавая причудливую, викторианско-модернистскую и еврейско-нордическую картину кровавой жертвы и космической катастрофы.
Клугер подводит читателей своей притчи к пониманию того, что принесение в жертву, убийство евреев может быть понято как следствие древней иллюзии, игры:
– Иллюзия? Вайсфельд, но ведь иллюзия – единственная ценность, которую стоит сохранять до конца жизни, – сказал он. – Иллюзия – часть игры. А игра – то, что давно уже заменило жизнь если не всему человечеству, то значительной части его представителей. Мне, например. И вам тоже… – Холберг поставил кружку на стол. – Да, иллюзия. Как странно, Вайсфельд… – он пристально посмотрел на меня. – Вы хорошо сказали насчет суррогата. Суррогата, создающего иллюзию подлинности. Знаете, а ведь именно это, если вдуматься, и стало причиной гибели Макса Ландау. Некто воспринял иллюзию как подлинность, реальность. И тот, кто стал угрозой этой иллюзии, тот, из-за которого иллюзию могли отнять, был убит… – Холберг зябко потер руки, хотя в комнате было не так холодно. – Вот так, доктор. Относитесь к иллюзиям серьезно [Клугер 2006:190].
Иллюзия, ставшая причиной убийства Макса Ландау, служит параболой древней иллюзии, лежащей в основе иудеохристианской культуры и ставшей причиной убийства евреев в Холокосте: борьба евреев и христиан за обладание первородством и избранностью[32], попытка присвоения Бога и обещанного им спасения. Эта иллюзия и есть прошлое, источник будущего, генеративное событие, основополагающий завет, обетование, обещание выживания и самореализации в потомках; другими словами, это – иллюзия самого времени и его поступательного движения. Гетто и произошедшая в нем детективная история есть иллюзия и игра, но она то и есть, по мысли автора, «нормальная жизнь»: «Список тех, кто попал в первый транспорт [в Освенцим]. В нем есть все – свидетели, сыщик, подозреваемые. И убийца тоже.