<…> Все участники этой детективной истории. Если хотите – детективной игры. Нынче ночью игра в детектив – в нормальную жизнь, доктор! – закончилась» [Клугер 2006: 203].
Эти размышления приводят Холберга к ретрофутуристическим пророчествам о будущем еврейском государстве, чьи «жители будут играть в реальность – так же, как мы с вами играли в детектив. Но сегодняшняя ночь – особая ночь. Она имеет обыкновение повторяться. Она наступит и для государства-гетто. Вся беда в том, Вайсфельд, что никто – в том числе, и сами евреи, – за две тысячи лет не научились строить для себя ничего, кроме гетто» [Клугер 2006: 205]. Так история о гетто Брокенвальда превращается в зловещую притчу о будущем Израиля, обреченного на повторение истории вообще и истории Холокоста в частности. Мрачные мысли Холберга воплощают тот же страшный сон, от которого приходят в ужас и герои Тарна, и все современное еврейство. История обречена на повторение, потому что она спектакль, при этом зачастую трагедия не превращается в фарс, а становится еще более ужасной трагедией. Однако у этого сводящего с ума круговорота есть и спасительный момент: для некоторых он становится возвращением домой, как для отца Серафима, вновь ставшего Симхой. Трудно видеть в этом романтическое возвращение к истоку, скорее здесь мифологическая, древняя как мир игра, бесконечная смена масок, метафорфоза, ни на секунду не перестающая быть иллюзией или майей, самсарой или гильгулем. Изображенная в романе игра в детектив предстает как аллегория игры в реальность, важным, если не главным аспектом которой является тем не менее поиск истины, смысла, скрывающегося за бессмысленным на первый взгляд убийством, за недоступной пониманию Катастрофой. Для понимания новой, травматически быстро меняющейся реальности Клугеру и Тарну, как более столетия назад Конан Дойлу, снова нужен сыщик, следователь, поскольку история сегодня, как и всегда, есть не что иное, как история преступления, трансгрессии, стремящейся отменить время, но, будучи раскрытой, самой же его и порождающей и возвращающей историю на круги своя.
Тема «дети и Катастрофа», весьма распространенная в литературе Холокоста, упомянутая выше при анализе романа Клугера, приобретает особое значение в творчестве Елены Макаровой – писателя, педагога, искусствотерапевта, автора книг и альбомов, куратора выставок, посвященных живописи и театру в нацистских гетто. Особое внимание Макаровой привлекла история Фридл Дикер-Брандейсовой, художницы, занимавшейся рисованием с детьми в гетто Терезин и убитой вместе с другими обитателями гетто в Освенциме-Биркенау незадолго до конца войны. Ей удалось спасти сотни работ ее учеников. Впоследствии выставки и альбомы рисунков детей гетто Терезин, а также записи и письма Фридл увековечили ее имя как одной из основоположников искусствотерапии и примера несгибаемой силы духа и человечности перед лицом чудовищного насилия и неминуемой гибели. Будучи участником группы основателей Баухауза, она верила в способность искусства делать окружающий мир лучше, удобнее, красивее, наполнять его теплом и любовью, открывать людям бесконечные возможности для самовыражения и самореализации. На это и была направлена ее работа с детьми в гетто, и, по дошедшим до нас свидетельствам ее учеников, ей это удавалось, пусть и ненадолго.
История Фридл Дикер-Брандейсовой легла в основу «документального романа» Макаровой «Фридл» (2000). Первая половина романа посвящена жизни до гетто, вторая – событиям высылки и заключения в гетто и трудам последних дней художницы. Как и романы Клугера и Тарна, как и роман Акунина «Трезориум» и многие другие тексты о Катастрофе, это «роман не-спасения», главным героем которого и вообще Героем и Избранным является не выживший, а погибший «спаситель». Хотя героиня обречена на гибель бесчеловечной и не оставляющей выбора нацистской машиной уничтожения, за ней остается выбор бороться, творить и помогать другим, несмотря на кажущийся абсурд противостояния неизбежному. Тем самым история Фридл поднимается до экзистенциальной трагедии, аналогичной «Чуме» Камю. Ее борьба направлена на спасение детей, то есть призвана спасти будущее и само время от исчезновения в черной дыре бессмысленного хаоса бытия, которое уже невозможно понять как историю или откровение, диалектику или феноменологию, но еще можно схватить художественным воображением ребенка, поддержанным ремеслом, школой, умением, законами искусства. Только в них еще и сохраняется порядок, традиция, память, только в них еще и может спастись расчеловеченный узник гетто и концлагеря. В этом спасении искусством состоит основной миф «Фридл».
Глубоко мифическая природа идеи спасения искусством содержит в себе генетическую память о романтизме, символизме, русском Серебряном веке, несмотря на биографический контекст формирования художественного мышления Фридл в школе Баухауза. Идея символического спасения органично сливается с идеей практического, бытового спасения, поднимающегося в романе Макаровой до бытийного и, как уже было сказано, до экзистенциального. Доводя эту мысль до ее логического завершения, Макарова указывает и на тот неразрешимый трагический конфликт, который заложен в основании искусства как инструментального, вненравственного феномена, поскольку неизбежно «на смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно-урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. <…> Ведь и архитектурный проект Освенцима кому-то предстоит придумать и исполнить» [Макарова 2000]. По словам Макаровой, в гетто Фридл суждено убедиться в том, что «эстетика оказалась… не самой надежной защитой от хаоса» [Макарова 2000].
Поэтому особый героизм, заложенный автором в образ Фридл, я бы назвал не героизмом и не антигероизмом, а сверхгероизмом сверхспасения. Макарова обнажает мифическую природу сверхспасения и вневременного подвига Художника, Мастера, когда рассказывает о глубокой духовной связи (почти метемпсихозе), чудесным образом установившейся между нею и Фридл: «Наша связь с Фридл определилась в январе 88-го. Оглядываясь назад, я вижу ее присутствие на моих занятиях с детьми в Москве и в книгах о сущности детского творчества, которые я тогда писала. Есть и текстуальные совпадения» [Макарова 2000]. И далее она, пытаясь пояснить свою мысль, еще глубже погружается в мифопоэтику и уподобляет себя уже мифическому герою:
Так я и хожу челноком из мира живых в мир теней. Иногда эти миры меняются местами, иногда они сосуществуют, иногда вытесняют друг друга. Я не знаю, чего ищу. Собирать осколки не очень уж продуктивное занятие, особенно если не знаешь, как выглядел разбитый предмет. Но случаются чудеса! Каким-то необъяснимым образом «осколки» притягиваются друг к другу, встают на свои места, и возникает образ [Макарова 2000].
Чудо воскрешения «образа» из осколков и теней представляется одновременно и следствием, и причиной самопознания автора и познания ею истории:
Я еврейка и это судьба моего народа… Но я и армянка… Моя армянская прабабушка спасалась бегством от турецкого погрома, а еврейский прадедушка – от погрома на Украине. Так они оказались в Баку, где я родилась, правнучка двух геноцидов. Может, Фридл – лишь трамплин для прыжка в воды истории? [Макарова 2000].
Конечно, Фридл не только «трамплин», но подлинная героиня и живая личность, и все же апологетические, очень личные пояснения Макаровой, предпосланные ее «документальному роману», указывают на то, что и история Фридл, и роман о ней, и основанный на ее образе миф о спасении искусством являются источником и хранилищем личностного знания, уникального не только тем, что оно личностное, но и тем, что оно – знание о недоступном для знания, то есть о ставшем парадигматическим «мире теней», о Холокосте. Как и положено мифу, это знание достигается при помощи чуда, риторической идентификации или чудесной встречи с «другим», присвоения его образа и его символического значения, метаморфозы, позволяющей (заново) пережить прошлое и возможность его изменения, вообразить альтернативную историю, прямую или перевернутую, как в «Рейне, королеве судьбы» Тарна, где чудесная связь устанавливается между Рейной и ее бабушкой. Роман Макаровой, как, возможно, и вся литература Катастрофы третьего поколения, служит мифом о восстановлении утраченного родства с предками и их воскрешении или воплощении в собственных судьбе и творчестве, как литературном, так и культурном.
Автор романа пытается понять, прочувствовать ту необычайную стойкость, которая позволила Фридл выживать в гетто и поддерживать жизнь в других. Так, например, Фридл пишет в одном из писем: «Требования, которые предъявляет нам жизнь, мы выполним, в противном случае мы будем сломлены, приговорены – и это тоже нам предстоит снести» [Макарова 2000]. И Макарова продолжает и уточняет мысль: «Транспорты из крепости уходят на восток, в лагеря уничтожения. Но если дан день, его надо прожить… Выжить… Так создается иллюзорное место и время в транзите, ни там, ни здесь, ни вчера, ни завтра.
Одно “сегодня”, призрачное и предельно реальное» [Макарова 2000]. В этом вневременном, парадоксально «реальном» и «иллюзорном» одновременно, у Фридл, по словам автора, обнаруживается «божественная сила», источником которой являются дети, божественная жажда милосердия и любовь как «единственная сила, способная одолеть хаос» [Макарова 2000]. Работа этой силы направлена как раз на выведение «реального» сегодня из вневременности и включение его во временную длительность, в личностный нарратив:
У детей в гетто, как и у стариков, прошлое отрезано от настоящего. Оно кажется сказкой. Но когда они рисуют эти «сказки» во всех подробностях – обстановку в квартире, часы на стене, ларек напротив дома, – они возвращают прошлому реальные очертания, приближают его к себе. Так, постепенно, восстанавливаются связи, сглаживается грань между прошлым и настоящим [Макарова 2000].
Работа искусствотерапии Фридл призвана восстановить разрушившуюся структуру времени, а значит, и личности, трансформируя методами искусства сказку в реальность. Восстановленная таким образом личность должна быть достаточно стойкой, чтобы выжить, а восстановленное время должно обещать, если не гарантировать, наступление будущего.