В мифологии Макаровой героиня, таким образом, приравнивается к божеству или магу, способному творить время, устанавливать связь с прошедшим и будущим, переживать смерть самому и воскрешать других. Реальность гибели отменяется реальностью истории о личности, проживающей свою гибель как свою историю. Причем эта способность передается от самого «мага» также и адептам «магии», то есть в данном случае детям, ученикам Фридл. Поэтому так важно было сохранить детские рисунки: они не только память о жертвах и не только наглядное пособие по искусствотерапии, но и свидетельство чуда преодоления хаоса и смерти, они – нарратив, миф, божественное и магическое слово, меняющее (или, точнее, создающее) реальность. Рисунки будут жить и творить время и память вместо их авторов, а сами авторы будут не жертвами, а не спасшимися героями. Притом что само искусство есть труд, его магическое действие обусловлено прыжком веры и происходит уже вне труда, превращая «сказку» иллюзорной вневременности в историческое, повествовательное «реальное», то есть в миф. Создаваемый Фридл и ее двойником Макаровой миф служит жестом присвоения, одним легким движением останавливающим и сводящим на нет всю работу колоссальной нацистской машины, доказывая тем самым, что если не новое искусство, то новый миф все же в силах противостоять хаосу, гибели и фашистским мифам расчеловечивания цивилизации. История жизни и смерти Фридл становится в романе Макаровой сценой борьбы основополагающих мифов современности.
Эта борьба красноречиво выражена в следующем разговоре трех героинь – Иренки, Гертруды и Фридл:
– Мы проходим испытания в подопытной группе. Немцы выбрали нас <…> и поставили перед лицом смерти, безоружных… И мы действуем вопреки, находим в себе силы думать о будущем, пытаемся сохранить волю и рассудок, во имя будущего <…>
– Ты путаешь «веру в будущее» и «будущее», – говорит Гертруда.
– Это все равно, что сказать: ты путаешь «веру в Бога» и «Бога» <…> Мы ничего не знаем ни о Боге, ни о будущем, – но верим [Макарова 2000].
Здесь последняя реплика принадлежит уже главной героине романа, и она как нельзя лучше свидетельствует о мифопоэтическом усилии Фридл (или Макаровой), которое ставит знак равенства между Богом и верой в Бога и тем самым обожествляет саму веру, переводя ее из имманентности в трансцендентность, та же смысловая аналогия осуществляется в отношении будущего. Таким образом, время выводится за пределы данности, становится неподвластно любым режимам, в том числе и фашистскому, и вообще любым природным и социальным силам, превращается в источник безграничного мужества и абсолютной свободы («и по сей день непостижима тайна ее свободы» [Макарова 2000]). Кроме того, ужасный опыт гетто представляется источником знания, за которое можно и жизнь отдать, как это сделал врач из рассказанной автором притчи: он перестал лечить богатых и переселился в бедную часть города, в конце концов был вынужден отказаться от профессии, заболел и умер, но, умирая, сказал: «Так познал я богатство и бедность» [Макарова 2000]. Из тоски чудесным образом выводится даже талант и свобода: «Талант – это тоска по чему-то. <…> Тоска создает в снаружи плотном жизненном материале необходимое свободное пространство» [Макарова 2000]. Борьба Фридл с фашизмом, как и любой миф, есть борьба за обладание временем и знанием и за право превращать пустоту в свободу, иллюзию – в реальность[33].
Для создания этого мифа – мифа, отвоевывающего у хаоса время и знание, свободу и саму реальность, – Макарова использует многочисленные поэтические стратегии. Первая и главная уже была названа: это риторическая, психологическая и нравственная идентификация автора и рассказчицы с Фридл. Их чудесная воображаемая встреча служит основным приемом, позволяющим «схватить» будущее Фридл (настоящее Макаровой) и предоставить его в распоряжение героини – то, чего не было у исторической Фридл. В обмен на этот дар будущего автор получает от Фридл как художницы и мыслителя дар знания – знания о роли искусства в жизни и в спасении человека от зла и расчеловечивания. Этой стратегии служат и такие нарративные техники, как фрагментарное письмо, составляющее коллаж, вполне в духе самой Фридл, из авторской речи, писем и дневников Фридл, комментариев и воспоминаний других людей. Среди авторских комментариев много философских и теологических, немало комментариев, связанных с искусством и искусствотерапией, добавляющих в жанровую палитру романа оттенок учебного пособия; значительные отрывки посвящены экфразису, иллюстрирующему живописные и другие пластические работы персонажей.
Это подводит нас к пониманию другой важнейшей стратегии автора, воспринятой у Баухауза: искусство, и в том числе данный ее роман, всегда есть также и учеба, культуростроительное ремесло, работа по улучшению пространства существования, искусство жить и устраивать жизнь наилучшим образом. Именно в силу этого автор старается придерживаться сдержанного стиля, в самом деле характерного для документалистики, но еще более – для ученого трактата или учебника. Автор ведет сухую хронику сперва падения цветущей культурной страны под гусеницы нацистской военно-политической машины, а после – уничтожения евреев в гетто и уничтожения самого гетто. Этот стиль отчасти контрастирует со взволнованным голосом самой Фридл и других свидетелей, что создает полифонию, не столько идейную, сколько эмоциональную. Вынужденный проживать текст в различных эмоциональных регистрах, читатель ощущает и собственную раздвоенность как имманентное состояние эпической связи времен и событий. Только через свое актуальное переживание и, в еще большей степени, через свою учебу и работу может читатель придать нарративу-без-будущего о «не-спасении» в Холокосте измерение мифологического и надвременного, но в то же время и конкретно исторического спасения. В этом научении спасению через мифотворчество, соединяющего историческое и вневременное, умное делание и чудесную внетрудность, и состоит основная педагогическая, она же риторико-идеологическая, стратегия романа. В следующих главах мы рассмотрим другие мифопоэтические конфигурации, воплощающие историческое умное делание в виде спасительной чудесной внетрудности, которая остается спасительной, даже если она не спасает в действительности. И начнем мы с темы империи.
Империя
Новые мифы империи стали возникать на постсоветском пространстве сразу после развала Советского Союза, который, как оказалось, давно перестал быть империей. Это случилось даже не в тот момент, когда советская идеология отказалась от идеи мировой революции и закрылась внутри собственных границ, а еще раньше, когда «интер-» интернационала было заменено на «со-» союза. Какой бы лживой и демагогической ни была советская власть, сколь бы мнимыми ни были понятия союза и совета применительно к терроризируемому населению и насильно присоединенным территориям, эта подмена безошибочно указывала на конец империи как принципа бытия и познания. Империя не может иметь границ, не может быть союзом или федерацией, не может иметь скреп или национальных и прочих идей, не может иметь единую историю и научно-образовательную систему вообще, ей нет дела до других и «другого», для нее не существует ни пространства, ни времени – она везде и нигде, точка, имеющая размеры вселенной, сингулярность до Большого взрыва.
Только современная наука сделала возможным достаточно адекватное осмысление империи как уникальной эпистемы. Применяемые к ней категории классической науки, такие как размер, сила, масса или скорость, а также категории классической геометрии и топографии, такие как линия, плоскость, сфера, объем или площадь, – все они не имеют больше никакого смысла. На их место пришли квантовая физика, теория хаоса и космология темной материи, в которых объекты не имеют определенного местоположения, их большие группы ведут себя непредсказуемо и на 90 процентов состоят из вещества, едва поддающегося математическим вычислениям. Только сегодня мы начинаем понимать истинную сущность империй, и только с исчезновением политических империй мы осознаем, что империя не исчезает, а лишь меняет формы. Как и дракон Е. Л. Шварца, империя существует в головах. Но она не вирус, не идеология, не ген и даже не мем, идеологический вирус. Империя – это хронотоп преодоления границ пространства и времени, возможного и необходимого, который принимает форму мифа; это точка, в которой сливаются начало и конец, прошлое и будущее, место и бесконечность, и эта точка есть не что иное, как, в терминах Лосева, чудо реализации трансцендентного в эмпирическом, точнее, чудо самореализации эмпирического в его трансцендировании самого себя.
Так следует понимать и теопоэтику, то есть художественную репрезентацию трансцендентного опыта через символическую и эмоциональную образность (см. [Wilder 1976; Hopper, Keiser 1992; Sobolev 2020]): в этом случае в империю превращается сам семиозис, подобно тому как слово превращается в Слово, Логос, Бога. Такие разрушители метафизических цепей, как Деррида, боролись с логоцентризмом, но в результате лишь усиливали империю, ведь ее суть не в том, что Слово есть центр, а в том, что Слово есть всё. В этом смысле постмодернизм и пантекстуализм мало отличаются от средневековой схоластики и каббалы, социологии Просвещения, символизма романтики и декаданса модернизма. На святости слова стоит вся Западная цивилизация, а отнюдь не только ее теологические или теопоэтические продукты, поэтому бороться с империей бессмысленно: сама борьба с ней уже есть ее продолжение, поскольку подразумевает пребывание одновременно внутри и вне ее границ, то есть дальнейшее отодвигание или стирание таковых.
Философы идеологии, как Л. Альтюссер, приписывают это свойство всепоглощающей тотальности идеологии, но последняя слишком хрупка, зависима, коррумпирована, ограничена и одновременно предательски изменчива, чтобы самостоятельно поддерживать собственное существование в токсичной среде истории без границ. Должна существовать закономерность, принуждающая хаос, вопреки энтропии, подчиняться странным аттракторам, порождать диссипативные структуры, са