Так с первых строк устанавливается связь между империей, захватом «другого», литературой и критикой, и связь эта состоит в «исцелении красотой» [Гольдштейн 2004: ПО], суть коего исцеления в том, что в нем совмещается несовместимое, лишаются смысла границы понятий, полностью меняется топика мест и смыслов. Эта суть выражена, например, в творчестве одного из героев, Николая Тер-Григорьянца, о котором повествует рассказчик, работающий в издательстве:
<…> как связать бредни Юкатана, усугубленные похвалами в адрес Диего де Ланда, с тезисом о плодово-ягодном изобилии бухарского эмирата, а вышайшую оценку иезуитов в Парагвае – с клеветническим бытописанием повседневья, которого оазис – на полуслове оборванный банный скабрез [Гольдштейн 2004:15].
И также далее:
<…> все было легче соломы и теряло себя. Эгейское море, ветер, песня, соленые паруса. Ультрамарин аллей, закапанных слезами шиитов. И типографии Дубровника, неужели? Да, и они. Свечи субботы в фортах баухауза Палестины. Хануккальные звери хасидских подсвечников Умани, так ведь? Венецианские альды с якорем и дельфином [Гольдштейн 2004: 27].
Эстетическое чутье и интуиция автора вынуждают дискурс проговариваться о том, что империя есть искусство и искусство есть империя, несмотря на его политические убеждения и философские амбиции, которые навязывают его мысли модные готовые схемы сглаженного постмодернистской иронией постимпериализма.
Между приверженностью этнической нации и восхищением политической империей находится территория подлинной империи – той, власть которой рассказчик признает безоговорочно: это империя красоты, воплощенная в искусстве. В отличие от первой, она не лишает ее приверженцев свободы, и, в отличие от второй, она не столь временна и произвольна. Красота – это идеальная, свободная и вечная империя без случайных границ и без законов необходимости, контингентная и в силу этого реально бытийствующая по ту сторону конечности, говоря словами Мейясу [Мейясу 2015]. Отсюда столь сложное отношение к нации. С одной стороны, «нет слова мощнее, чем нация <…>, о нация, нация, все мое от тебя, я капля из дождевой твоей тучи» [Гольдштейн 2004: 20–21], а с другой – «лишенцы предоставлены пестовать в себе нацию» [Гольдштейн 2004: 28]. Самоопределение «лишенец» хорошо согласуется как с виктимной парадигмой, довлеющей в романе, в которой разворачивается мрачное соревнование между евреями и армянами за роль ультимативной жертвы, так и с поэтикой «нехваток» и потерь, последовательно и сознательно применяемой автором. Но в то же время из всех этих нехваток складывается некая новая полнота, по самой своей сути неуловимая, но охватывающая все, чего она касается: эстетическая полнота империи. Если литература, в отличие от «художественной традиции», культивирует «признание вины и страдание» [Гольдштейн 2004: 117], то, с другой стороны, «самооговор [есть] предельное произведение искусства», «убийство в сочетании с раскаянием есть высшее деяние творчества» [Гольдштейн 2004: 118].
Воспроизводя и отчасти пародируя декадентское мировоззрение, Гольдштейн превращает его в мифологию, способную существовать уже вне исторического контекста, ее породившего, служащую для него тем языком, на котором он излагает открытое им знание об окружающем его мире. Основу мифологизма в данном случае составляет та чудесная нетрудность, с которой нехватка превращается во всеохватную полноту, а страдание и жертвенность – в красоту. Так, например, забвение может быть компенсировано тем, что Рикёр вслед за А. Бергсоном и Фрейдом называет «работой вспоминания» [Ricoeur 2004: 56], но заполнение пустот бывшего не в силах создать полноту всего, то есть включающего также и не бывшее, и возможное, и даже невозможное. На это способно только творчество, захватывающее, как объект желания, все данное и не-данное, но не с помощью политэкономии нехватки и достатка, забвения и вспоминания, а только чудом ничем не объяснимого прыжка красоты, подобного прыжку веры. Рожденное этим прыжком пространство тотальности и есть империя в мире Гольдштейна.
Франкфуртская школа и постструктурализм создали популярную концепцию, согласно которой политизация искусства призвана развенчать, критически осмыслить и оспорить механизмы пропаганды и лжи, заложенные в эстетизации политики [Беньямин 1996: 65]. Мифопоэзис Гольдштейна обнаруживает, что эта концепция по крайней мере двусмысленна. Во-первых, она указывает на то, что эстетизация политики отнюдь не является простым и самоочевидным термином. Он способен относиться и к такому узкому явлению, как пропагандистская риторика, и к такому широкому явлению, как искусство, когда уже любой эстетический объект или суждение может быть представлено как скрываемая прибавочная стоимость политического капитала. В таком случае эстетизация политики становится оценочным и моральным суждением, причем явно негативным, а не научным термином. Во-вторых, эстетизация политики была бы невозможна, если бы политика не была доступна для этого, как доступна, например, природа, чувства, поведение, тело и его движения. Другими словами, политика есть в некотором своем аспекте политизированная эстетика, и именно на доказательство этого факта направлены многие из фрагментов романа Гольдштейна. Но если он прав, то эстетизация политики – не ложь, а, напротив, выявление в политике ее глубоко скрытой эстетической истины, то есть красоты, а политизация искусства – не критика, а возвращение эстетического к его наиболее примитивным, архаическим, племенным и религиозным истокам, то есть к политическим мотивам, что также служит обнаружению истины. В мифологии Гольдштейна эстетика и политика – одно, а потому ни их взаимная трансформация, ни их взаимная критика невозможны, разве что в рамках шизофренического сознания, которое, впрочем, и являет себя миру в философии Делёза [Делёз, Гваттари 2007].
Но здесь и обнаруживается глубокое отличие Гольдштейна от последнего и от других предтеч постмодернизма: его мир лишен критической двойственности, он гиперэстетичен и гиперреалистичен, но не в позднебодрияровском, то есть крайне пессимистичном и апокалиптическом, смысле слова [Бодрийяр 2019: 138–150], а в раннебодрияровском, то есть культурологическом, взвешенно научном смысле [Бодрийяр 2000: 147–155]. Другими словами, у Гольдштейна любая вещь и любой поступок есть всегда уже одновременно и политический акт, и эстетический объект, и это единство само по себе не хорошо и не плохо, не истинно и не ложно, а составляет суть бытия этой вещи или этого поступка. Это единство как таковое не политично и не эстетично, в отличие от того, как оно воспринималось, например, в 1920-е годы; оно реалистично в том смысле, какой вкладывают в это понятие Харман и Мейясу, и который уже не раз упоминался выше: в нем заключена неинструментальная, несхватываемая объектность вещи, скрытая за пределами ее конечности. Это осознание несхватываемости, отчужденности бытия эстетического-политического объекта создает ту иронию Гольдштейна, которая по ошибке может быть принята за постмодернистскую иронию. Диагностируемое им «прощание с пафосом» [Гольдштейн 2009: 219–227] есть выдаваемое за действительное желаемое расставание с конечностью, которой свойственно двойственное критическое сознание, в этом смысле неожиданно совпадающее с архаическим и племенным. Расставание же с конечностью есть для Гольдштейна встреча с империей.
Вся история, и прежде всего не история стран, а история идей, овладевающих массами, или того, что Гольдштейн называет «политическими организмами», есть история империй, когда одна «заново отстроенная империя [дает приют] останкам другой» [Гольдштейн 2004: 221]. Как и мифы, империи не исчезают и даже не разрушаются, а лишь превращаются в другие империи. Каждая рождающаяся идея, каждый организм стремится захватить все, что ему доступно, и останавливает его лишь такое же стремление другого организма. Однако это ограничение со стороны другого носит искусственный, внешний характер, оно не меняет сути имперского жеста присвоения. Как мы знаем, именно остановка этого жеста приводит к возникновению репрезентации, языка, этики. Но это остановка не вынужденная, а свободная, порожденная осознанием другого, эмпатией к нему и к «себе-другому». Благодаря этой эмпатии, этой способности дать приют «другому», пришельцу и чужаку, оказать гостеприимство и тем самым предоставить безопасность опасному гостю империя растет и усиливается. В дискурсивном, коммуникативном плане такой безопасный приют воплощается в практиках диалога, полемики, риторики, в гостеприимстве идей. Эта имперская модель истории идей имеет один существенный недостаток: она, как и мифология, предполагает веру в империю, веру, стоящую за пределами истинности и ложности. В этом состоит единственная догма имперского мышления – в вере в то, что всё есть империя и империя есть всё. И в этом случае, когда история империй представляется как история идей, а история идей – как история империй, империи и идеи оказываются «политическими организмами». Это имеет двоякие последствия: тотальная политизация дискурса, с одной стороны, и тотальная же идеализация политического – с другой. Эта концепция напоминает политическую теологию К. Шмитта [Шмитт 2000], но с обратным знаком: политическое теологично, но не в том, что, как у Шмитта, направлено на уничтожение другого, а, напротив, в том, что направлено на идентификацию с «другим», на становление «собой-другим» не посредством труда, а посредством чуда (в этом смысл понятия «идеализация», употребленного выше). Именно это распространение себя через диффузию с другим, подобное распространению святости в мифологиях[34], позволяет империи «давать приют» другим, которые становятся уже неотделимы от нее самой, и тем самым самопорождаться и самоорганизовываться заново, всякий раз меняя формы и размеры.
Само понятие «имперское» имеет свойство присваивать себе другие понятия. Так появляются «имперские сироты» и «уроды империализма» [Гольдштейн 2004:228]. Тотальность имперского идейного пространства подминает под себя и географическое, и историческое пространство Азербайджана, Армении и Израиля настолько, что между ними уже почти не остается ни осязаемых, ни смысловых границ. «Имперское» проявляется как мем, способный выживать и прирастать смыслами, размножаться, сочетаясь с другими. В этом состоит материнское свойство империи, и эта мысль наиболее полно выражена в знаменитом эпизоде о Шелале – женщине, сумевшей «обуздать пол» мужчин во имя священного ритуала траура, аскетизма [Гольдштейн 2004: 367–389]. В эту же историю вплетены мысли о глубокой связи между искусством, танцем, ритмом поэзии – и властью [Гольдштейн 2004: 368]. Мужской танец противоположен по своему действию материнской энтропии, противостоит ей как эрос танатосу: он способен вызывать к жизни силы пола, жесты присвоения. Идея П. Б. Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели и учителя мира, поскольку в ритмах выражается глубочайшая истина жизни [Шелли 1998], преобразуется в идею о том, что поэты – неузнанные хранители сил власти. Связывая искусство с властью, с одной стороны, и с империей – с другой, Гольдштейн ставит знак равенства между империей и властью. В то же время очевидна и противоположность их, соответственно, женского и мужского начал. Можно было бы предположить, что искусство как раз и состоит в любовном слиянии этих начал, если бы не два обстоятельства. Во-первых, такое слияние уже есть эрос, а значит – сведение единства к одному из начал. И во-вторых, искусство самого Гольдштейна свидетельствует о другом решении этого противоречия.