собрание, а собрание – это собор, церковь. В различных исторических контекстах соборность может обернуться и часто оборачивается, как в одной из сцен романа [Соболев 2020: 352], митингами с лозунгами и баррикадами, с опьяненными властью вождями на броневиках и бесчинствующей толпой погромщиков, либо – мутной скукой и лживостью партийных собраний. И это постшатерное «собрание» перечеркивает победу шатров над дворцами, обращает ее в собственную противоположность: никогда мы (евреи и все, кто захотят увидеть в них аллегорию самих себя) не были и не сможем быть подлинными кочевниками, любое наше кочевье тут же превращается в кочевую империю, где нельзя изваять тельца, не поплатившись за это головой.
Чтобы окончательно утвердить повестку дня собрания, чтобы не позволить линии оторваться от гравитационного поля сферы, празднуется Симхат Тора – окончание годичного цикла ритуального чтения Торы и начало нового цикла. Арина ощущает всю полноту глубинного смысла этого праздника, танцуя хороводом с друзьями в синагоге: «Арина почувствовала, как ее увлекает тепло танцующих на холодном воздухе тел, счастливое чувство принадлежности, слияния и повторения, движения и вращения, радости и защищенности, вечного повторения на протяжении тысяч лет, само чувство круга, в котором быстро и счастливо растворялось ее сознание» [Соболев 2020: 257]. Симхат Тора воистину воплощает альфу и омегу в одном и едином, перекликаясь со словами Откровения, которыми Соболев завершает роман: ««Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний, говорит Господь <…> Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774]. Ни еврейское, ни христианское мировоззрение немыслимо без круга – самого тоталитарного и имперского из всех египетских символов, а праздник Симхат Тора с его танцами и кружением – один из самых языческих и тоталитарных ритуалов иудаизма. А что такое каббалистическая Сфера (будь то даже Сфера стойкости, как переводит Соболев понятие гвура, то есть мужество), как не бесконечное множество таких кругов?
Для советских евреев, собирающихся на Симхат Тора возле синагоги в Ленинграде или в Москве, этот праздник был кодом, индивидуализирующим архетип круга, причастием, соборованием и приручением, кольцеванием и венчанием с народом. Тот же смысл имели и еврейские танцы вкруг, в обнимку или за руки. В них любовь и свобода были неотрывны от чувств причастности и предназначения. Наиболее значимым из этих танцев была сама репатриация в Израиль. Такова сила древних культовых практик, мифология в действии. Люди с радостью отдаются ее имперской мощи, чтобы избежать участи Полины, и она же до неузнаваемости меняет личность Арины. У Гольдштейна в романе «Помни о Фамагусте» есть фрагменты, посвященные глубокой связи танца и власти [Гольдштейн 2004: 367, 386, 429]. В отличие от него, Соболев связывает метафизический танец, воплощенный в символах сферы и круга, не с властью, а с империей, всегда трансцендентной, как уже было сказано, любой власти и силе. В романе Соболева обретает литературное существование и антропологическое осмысление тот способ бытия евреем, который был свойственен поколению 1980-90-х и который сильно отличается и от семидесятников, и от миллениалов. Он не был ни нонконформистским, ни конформистским, ни архаическим, ни постмодернистским, и ему еще только предстоит обрести имя. Эпосом Соболева начинается осмысление эпохи, которая теперь, кажется, заканчивается или начинается с начала, если воскрешение все же возможно, если христианская цитата в финале романа не иронична, какой она могла бы быть в ушедшем в прошлое постмодернизме, но сегодня она свидетельствует о новой встрече с пафосом.
В начале романа есть значимая сцена, когда в детстве герои нашего времени прячутся в шкафу, а заканчивается он образом снежной пустыни, несущей то ли гибель, то ли воскрешение. Но воскрешение кого или, скорее, чего? История, начинающаяся шкафом и завершающаяся пустыней, вызывает в памяти образы «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса, которые есть истории империи, лишенной границ даже между реальностью и сказкой. Таков и «целый мир», предстающий восторженному взгляду детей, когда они играют дома в железную дорогу [Соболев 2020: 54]. Уже для зрелого Мити поезд превратится в один из символов времени-вне-времени и пространства-вне-пространства, и он будет воображать поездку на поезде-империи, не знающем границ и опасностей, через все города мира к «заветной цели», к тому месту – в детстве, рассказе, бытии, – «от которого в этом мире все началось», в котором Иерусалим и бухта Тикси – одно [Соболев 2020: 756][36]. Быть может, и весь роман Соболева – это миф о начале или, что для мифа и для империи одно, о конце, сказка, увиденная детьми в шкафу или среди игрушечных домиков и человечков на полу их комнаты? Возможно, они выберутся из этой иллюзии и все начнется сначала? Может быть, в появлении Даши содержится намек на это новое начало, на воскрешение? Ближе к финалу, уединясь в своей квартире, похожей, по словам автора, на висящий в воздухе остров (можно добавить – остров-призрак), Митя осознает, что наибольшим счастьем для него могло бы быть воскресение «того, чего уже нет, или того, что так и не свершилось, или того, что уже невозможно» [Соболев 2020: 671]. Воскресение – это один из наиболее глубоких и сильных мифов империи, ибо в нем реализуется мечта об отмене времени, а значит, и пространства, древнейшая мечта об омнипотентности и омнипрезентности, то есть о божественной всесильности и вездесущности «я», способного вместить в себе бесконечность.
В своем эссе о Ленинграде Митя различает эту возвышенную способность в личности его города, а в конце романа – ив самом себе:
Неожиданно для себя Митя почувствовал, что жизнь уже оказалась очень длинной, в этот момент он почти что увидел <…> как вдоль его памяти проплывают столь многие и странные образы времени, как будто он сам уже прожил тысячу лет <…> Митя постепенно ощущал, как расширяется и его собственное сознание, открываясь всему прочитанному, вмещая его, как будто древняя Иудея и древняя Греция, первые города на Ладоге и Оке, серые полки, уходящие умирать под Танненбергом, и страшные блокадные зимы уже были с ним, а три тысячи лет прошли через его память и душу. Чуть позже и с еще большим удивлением он понял, что его сознание открывается не чему-то внешнему, а самому себе, что все это было с ним, наполняло его, хотя и затоптанное грохотом проходящего времени и тяжелым давящим скольжением повседневности. В этот момент Митю затопило безграничным чувством удивления и странной почти безличной полноты; ему казалось, что стеклянный параллелепипед квартиры уже не бездвижно летит в воздухе, а, как корабль, плывет сквозь ветер и время [Соболев 2020: 672].
На берегу Средиземного моря Митя построил себе тот же шкаф, в котором он прятался ребенком, – роскошную виллу в форме «стеклянного параллелепипеда» [Соболев 2020: 677]. Он пытается спрятаться и теперь, и изощренный ум взрослого интеллигентного человека услужливо предлагает ему прекрасный миф о вечном и бесконечно расширяющемся сознании. Образ квартиры, превращающейся в корабль, который «плывет сквозь ветер и время» [Там же], почти буквально воспроизводит финальную сцену главы «Про девочку и корабль» из романа «Легенды горы Кармель», уже не раз упоминавшуюся выше. Здесь в Мите соединились черты спасителя и спасаемого, мудрого доморощенного философа и потерянного вечного подростка-гопника. Описывая первые дни Мити в Израиле, автор создает иронически инверсную, карнавальную сцену, служащую своего рода негативом этой главы из предыдущего романа: отчаявшегося и растерянного Митю, «болтающегося» по Тель-Авиву в поисках пристанища [Соболев 2020: 391], «спасает» мудрая и чуткая русская проститутка Маша. Себя она считает «типа ученой», а Митю именует «дурнем» [Там же]. Перенос на улицы Тель-Авива образов из «Преступления и наказания», как тех, кому «идти некуда», так и тех, кто этих первых спасает, не вызывает удивления. Имя Мария даже слишком теопоэтично и стереотипно «богоматерно», а в самоименовании «типа ученая», возможно, закодировано имя «мудрость», то есть София, Соня Мармеладова, святая блудница. В обращенных к Мите Машиных словах о ее жилище содержится больше, чем обещает карнавальная поэтика: «Не Большой кремлевский дворец, но жить можно. Комнаты наши, а салон полупустой. Если выгородить шкафом, будет тебе угол» [Там же]. Митину волю неожиданно и неосознанно подчиняют два кодовых знака, обладающих латентной магической властью над ним: во-первых, предлагаемый Машей спасительный топос – это «не Большой кремлевский дворец», то есть не Москва, а значит, в бинарно-мифологической логике, это Питер; и во-вторых, этот топос определяется шкафом и является углом, то есть местом одновременно питерским и, для Мити, по-детски спасительным и родным. В ответ на Машину доброту он обещает, что «тысячу лет будет помнить» ее [Там же], но, конечно, забывает, как только съезжает от нее и как только его жизнь приобретает черты устроенности. Обещание тысячелетней памяти перекликается с оживающим в нем мифом вечной жизни и вечной, а точнее, вневременной, памяти: «Митя отступал все дальше и дальше в прошлое, пока не миновал две тысячи лет и не вспомнил, как когда-то над развалинами древней крепости Гиркания, над их головами, его, Поли и Ари <…> полусферой приоткрылась Сфера стойкости» [Соболев 2020:674]. Однако все обещания невыполнимы, как и любые тысячелетние «проекты» империи, и в Митиной «тысячелетней» памяти не находится места для спасшей его девушки Маши.
Несмотря на мифологическую идентификацию с прошлыми тысячелетиями и вневременное сознание, прошлое неотменимо, личные судьбы изменить невозможно, и никто, кроме Бога, не может «сделать небывшее бывшим и даже бывшее небывшим» [Соболев 2020: 739]. Однако спасение или воскрешение все же возможно, хотя и не там, где его ищут герои, а в той точке, в которой автор сталкивает различные пространственные и эпистемологические гештальты империи – сферу и куб. Первый, сферический гештальт имеет характер архаический, восточный, семитский, почвенный, хтонический. Второй, кубический – характер современный, протестантский, нордический, урбанистический. Г. Вёльфлин построил свою иконографическую теорию на дихотомии прямой линии и круга в искусстве [Вёльфлин 1994], и, хотя она чересчур прямолинейна, нельзя не признать, что в ней схвачена самая суть основного мифа любой мифологии, содержание которого можно вкратце выразить так: чудесная и невозможно прямая линия нового пронзает округлые формы данного; возникающий из трансцендентного, то есть ниоткуда, порядок становится осью, вокруг которой начинает вращаться по кругу кажущийся навсегда ветхим и примордиальным эмпирический хаос. Архитектура базилики, с ее перекрестными нефами и сферическими куполами, пытается совместить обе формы, но эта попытка в определенном смысле есть самообман недостижимой гармонии: крест – это уже параллелепипед, куб, шкаф; сфера безнадежно и необратимо разрывается его линиями, пластически продолжая символ утраты и жажды восполнения (воскрешения), воплощенный в образе жертвы в его центре. Для христианства иудаизм остается со сферой, отказывается от прямой линии; для иудаизма христианство, выбрав прямую, необратимо теряет право на непредсказуемость, сложность и первичность сферы. Альфа и омега, Бог