как начало и конец пришел в христианство из еврейских пророков, но по-настоящему не был, не мог и не должен был быть органично усвоен, несмотря на все усилия теологов. У того же Григория Нисского, упоминаемого автором, прямая линия служит символом добра, в то время как зло вертится по кругу [Григорий Нисский 1861]. Прямота свободна, а круг обречен быть заключенным в самом себе и вечно кусать себя за хвост, как уроборос.
Герои романа Соболева словно рождаются и существуют в шкафу, поэтому им так трудно увидеть и осознать сферу, завещанную им предками. Причем чаемое ими воскрешение, хотя и кажется кругом, создает на самом деле прямую линию. В пространстве прямых линий, углов и шкафов (и следует добавить – гробов) живет и вся классическая русская литература. Митины сны о гробе, например, весьма красноречивы [Соболев 2020: 398], как и его роскошная тель-авивская квартира, имеющая форму куба или параллелепипеда [Соболев 2020:672–673]. Но главное – это его последний, смертельный, жертвенный, если не сказать «крестовый», поход: автор неоднократно называет реку Лену морем, чтобы подчеркнуть, от противного: река – это линия, не море (аналог сферы), и никакая страсть или мечта не в силах превратить линию в сферу. Прямая и «стойкая» линия видится Мите и в структуре Ленинграда, главного «шкафа» империи, из которого русская литература так и не вышла, противопоставленного сферической Москве. Проблемное противоречие, заложенное в восприятие героев, состоит в том, что не бывает сферы стойкости, стойким может быть только куб, прямые линии и их скрещение, и в нем уже нет ничего природного, врожденного, коренного, первичного, он целиком плод инженерного конструирования сознания (вместе с прямой линией в иконографии и мифологии появляется и та парадигма восприятия реального, которую мы сегодня называем конструкционизмом). Подлинная стойкость проявляется в настоящей войне, той, где Мите приходится ежедневно рисковать жизнью, чтобы, даже не понимая смысла, «открывать ось», то есть снова и снова, как Сизиф или как ленинградские блокадники, прокладывать дорогу жизни. А ведь ось прямая, в отличие от сферы стойкости, окружающей полулегендарную войну в Гиркании, реальные и человеческие очертания которой размыты, зато идеологические – героические и виктимные – смыслы четко определены.
Эта дихотомия прямой линии и сферы станет яснее, если перевести название упомянутой каббалистической сферы буквально, то есть неполиткорректным словом мужество. Каббала сделала все, чтобы растворить библейскую мужественность, могущую стать подозрительной и опасной в средневековых еврейских общинах, в бесчисленных округлостях фантазмов и игр разума, в средневековой же политкорректности, необходимой для выживания в токсичной среде христианской гегемонии. Однако в образах ленинградских евреев, выведенных Соболевым, эта мужественность возвращается. У них в руках мечи левитов, а не рисунки окружностей из книг каббалистов, они уже «вышли из шкафа» политкорректной и социально выгодной виктимной парадигмы, хотя так и не смогли переродиться в пренатальной сфере стойкости. Поэтому говорящая каббалистическая фамилия семьи Витал (фамилия средневекового каббалиста) никак не может быть реализована в реальности. Для младших Витальских, как и для всего их поколения, выбор между виктимностью и героизмом оказывается ложным, невозможным, недопустимым – они скорее погубят себя в безнадежном, одиноком и смертельном путешествии, что и сделали Поля, Катя, Митя и даже Арина, замерзающая в снежной пустыне идеологического фанатизма в Израиле.
Поэтому необходимо признать, что все они, и в частности Митя и Арина, все же исполняют клятву, данную себе и своим предкам, реализуют предназначение мужества, находят свой утерянный символ: он заключен в прямоте линии и воплощен уже в первых главах романа в простом домашнем шкафу. Всю их жизнь этот символ оставался с ними, был встроен в их основополагающую память тела, никогда не был утерян. Однако, к разочарованию героев, в прямой линии, в отличие от сферы, нет пространства, смысл шкафа не в том, что в нем, а в том, что за ним или на нем, как в «Лестнице на шкаф» Юдсона, использующего толстовский образ, смысл шкафа только в том, чтобы оказаться сидящим на нем в знак спасения и награды за праведность[37]. Он (как и в «Нарнии») только дверь, портал, площадка для чего-то другого, топос норы, перехода, падения. Поэтому таков же и главный смысл движения Мити – падение: в алкоголь, в дорогу, в Израиль, в Дашу. Хочется остановить это движение, подобно тому, как сам Митя пытается остановить в их падении других, серых и безликих призраков, «бессветных людей» [Соболев 2020: 653], являющихся в его и Ариных видениях и снах, призывает их обернуться и одуматься. Но это невозможно, потому что все они подчинены топике прямой линии, а если бы она, линия, «обернулась», то перестала бы быть собой и стала сферой. Обернуться можно только в пространстве, только там, где есть перспектива, дистанция взгляда, «другое». Империя же есть не пространство, а именно отрицание его, редукция его в линию и, в итоге, в точку, в острие петропавловского шпиля, в точку пересечения прямых на горизонте, пересечения перекладин креста. Если бы герои романа осознали это в полной мере, они, возможно, меньше страдали бы линейно-сферической раздвоенностью. Но таково все их поколение: оно носит эту раздвоенность в себе и ошибочно принимает ее за основу своей идентичности. Но это не так, ибо нет никакой коллективной идентичности. Пересечение прямых – это точка, сингулярность, она только одна и у каждого своя, и она же есть единое имперское Всё.
Изложенные выше наблюдения позволяют сделать некоторые предварительные заключения. Империя как текст не является единым целым, а состоит из некоторого количества знаков, представительских высказываний и их конфигураций. Они составляют в романе значительный пласт в той или иной мере эксплицитных значений. Относительно функционирования на генеративной сцене, их можно поделить на три большие группы: герменевтические, в которых знаки империи являются объектами поиска для их присвоения и понимания (загадки, тайны, ошибки, незнание); стереотипные, в которых они являются уже присвоенными объектами и их смысл полагается само собой разумеющимся (мнения, идеологии, предубеждения, стереотипы); и символические, в которых происходит множественное и повторное присвоение или утрата знаков через их субституты (интертекст, аллюзии, метонимии, аллегории). Особенность текста империи в романе Соболева состоит в том, что он имеет характерную и для других произведений автора структуру архипелага, множества едва связанных друг с другом тонущих и всплывающих островов, объединенных тем не менее единой волей к созданию общего языка репрезентации и социализации. Тем самым он имитирует или воспроизводит структуру самой империи. Именно ее необязательность, контингентность, кажущаяся легкость позволяет множеству высказываний состояться как мифология империи, где каждый миф, каким бы локальным он ни был, несет в себе толику невыносимой легкости имперского бытия-всем вне времени и пространства, вне власти, критике которой Соболев уделяет так много внимания уже в «Иерусалиме» [Соболев 2005: 171, 185, 218–219]. Кроме того, и сам вопрос о природе репрезентации как основы означивания в человеческой цивилизации оказывается тесно переплетен с вопросом о природе империи и ее пространства-времени, как он возникает в воспроизводимом Соболевым сознании современной русской интеллигенции. В какой-то момент он приходит к концепции неразличимости жизни и рассказа – той «формы взгляда по ту сторону вещности», в которой «рассказ – это и есть сама жизнь, сама истина и сама ложь» [Соболев 2020: 702]. Согласно этой концепции, рассказ о чуде, или даже рассказ о рассказе о рассказе и т. д. о чуде – уже есть свершение чуда (См. [Шолем 2004: 427–429]). Главное же, что герои вслед за автором пытаются осмыслить природу «истины, которая свершается, когда мы рассказываем о том, что было, и о том, что не было» [Соболев 2020: 703]. Ими овладевает или, точнее, заново проявляет свою власть, экзистенциальная империя текста и мифа, в которой также нет границ между истиной и вымыслом, как в политической империи нет границ между властью и ее символами.
Одним из ключевых знаков, относящихся к символическому типу, указывающих на это переплетение проблем репрезентации и империи, является включенный в роман фрагмент книги В. Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков». Митя читает случайно выхваченную им с полки книгу Беньямина, находясь в гостинице в Красноярске, по дороге в Якутск, к его последнему путешествию [Соболев 2020:752]. Первые же слова книги доводят его до слез: «В 1932 году, находясь за границей, я осознал, что уже скоро мне придется надолго, может быть, очень надолго, проститься с городом, в котором я родился» [Там же]. Присвоение и повторная мифологизация беньяминовских знаков родины, города и империи для Мити органично и легко, он естественно идентифицируется с мальчиком из благополучной ассимилированной «буржуазной» семьи, жаждущим историй, которые всегда обнаруживались у матери и становились основой для семейной мифологии: «Я любил ее ласку: в маминой руке жили истории, которые она соглашалась мне рассказать. И озарялось светом то немногое, что я с тех пор знаю о своих предках» [Беньямин 2012: 48]. Довоенный Берлин легко превращается в доперестроечный Ленинград, пригородные дачи, дома и бульвары, квартиры и вещи двух городов и двух эпох легко перетекают одна в другую, позволяя Мите чувствовать себя новым Беньямином, заново научающимся переживать чувство утраты единства, удерживающего вместе «знаки» [Беньямин 2012: 28] – бесчисленные фрагменты бытия, впечатлений и воспоминаний, запечатленные во фрагментах книги. Суть империи как раз в том и состоит, что в ней единственность истока, происхождения, родины заменяется единством архипелага бесконечного множества знаков (процесс и вообще лежащий в основе конфликта между племенным и универсальным, хорошо известный на примере столь значимого для романа противостояния древних еврейских царств греческой и римской экспансии).