Путь, ведший от Франкфуртской школы, философии пространства и одновременности к постструктурализму и философии плоскости и далее к постмодернизму, был путем становления империи, «четвертого рейха» новой поствоенной Европы, который был выведен из парадигмы власти и труда и превращен американскими, а в конце XX века и российскими, читателями X. Арендт, Адорно и Беньямина в мифическую репрезентацию новейшего, справедливейшего чудесного мирового порядка. Об утрате старого порядка и недостижимости нового и плачет Митя в его личном «Hotel de Francia» по дороге к его личному Портбоу. Мите, как и Беньямину, так и не суждено увидеть обетованную Землю Санникова, но не потому, что ее не существует или она сокрыта от него, а потому что всей своей жизнью и своей мыслью, всем ходом его личной, семейной и политической истории он отодвигал ее за горизонт событий. В империи и вообще не может быть ни рода, ни племени, а новейшая империя, выводящая себя из послевоенного этического поворота, к тому же запрещает себе присвоение иного племени, обрекая себя на неразрешимый внутренний конфликт: тайны, истока, племени не существует, но если они все же обнаруживаются, то их существование нельзя ни признать в силу эпистемологических установок, ни отрицать в силу установок этических.
Как и перед Беньямином [Беньямин 2012:43], перед Митей его детство поставило ряд загадок, разгадки которых ему так и не удалось получить от жизни. Представление о детстве как о загадочной стране, которую предстоит открыть и понять, включено в ту же парадигму, в которую входят и представления о далеких и диких землях, то ли реальных, то ли сказочных. Одной из таких загадок стала для Мити «сущность пространства» [Соболев 2020: 64]. Пространство и вообще служит одним из главных смысло-и структурообразующих моментов романа, как о том свидетельствуют уже некоторые из заголовков его частей: «Пространство», «Город», «Тропинки», «Джунгли», «Сьерра». Однажды Митя услышал, как друг его деда Натана Семеновича, Петр Сергеевич, сказал следующее:
О России же нужно думать, в первую очередь, в пространстве.
<…> Мы живем в самой большой наземной империи в истории человечества. В данном случае это не философская посылка, а факт, неизбежная контекстуальная данность самой мысли. Нельзя думать о России, не принимая его во внимание. А это значит, что быть человеком именно в России, значит быть именно в таком пространстве. И быть в такой истории. <…> Глядя на большинство стран <…> мы обычно, в первую очередь, ищем последовательность и причинность. В русском же пространстве все происходит одновременно. <…> Мы сущностно обречены на противоречия и одновременность [Соболев 2020: 67–69].
Он заканчивает следующими словами: «возрождать сейчас идею наций и есть непонимание России и русской культуры, ну или Союза, если ты так предпочитаешь, как особой модальности бытия в пространстве. Это политика саморазрушения и самоубийства» [Соболев 2020: 71]. Натан Семенович не соглашается с другом, и вопрос остается открытым. Тем не менее открывшаяся Мите «сущность пространства» ясна: это концепция бытия как империи. И если империя – сущность пространства, то пространство кажется сущностью империи; во всяком случае, так оно понимается и Митей, и автором «Берлинского детства на рубеже веков». Однако в ходе романа эта концепция подвергается испытанию самой историей, когда Союз распадается, Россия меняется, а русская культура в рассеянии усиливается благодаря массовой эмиграции. Тогда оказывается, что «сущность пространства» империи не имеет вовсе пространственной сущности: в человеческом бытии, как и в природе, если теория относительности верна, не бывает одновременности, а любая форма вне-временности – теологическая, мифологическая, эстетическая, психологическая – идентична внепространственности. Именно таковы острова-призраки – Земля Санникова, Сфера стойкости, город детства, дороги и реки, ведущие на родину, которые, хотя и являются также и символами, относятся уже к герменевтическому порядку знаков империи.
Основным герменевтическим знаком в романе является тайна Сферы стойкости и семьи Витальских, тайна завещанного ключа к источнику силы. Этот знак вплотную связан со стереотипными знаками, как, например, восприятие антисемитами каббалы и иудаизма вообще как инструментов мирового господства, а также с другими знаками символического порядка, поскольку те опираются на культурные тексты, включенные в роман, важнейшими из которых являются греческий и ивритский тексты, составляющие найденную в монастыре древнюю рукопись. Также, например, отрывки текста «Земли Санникова», которые Мите и Арине читает в детстве их мать [Соболев 2020: 34], относятся к символическому порядку, поскольку в них вполне стереотипный образ империи, выведенный в романе Обручева, становится объектом нового желания и присвоения, на этот раз – новым сознанием, которое видит в нем не сказку и не историю, не выдумку и не факт, а миф, несущий личностное знание, в данном случае для Мити и Арины это знание об их северном происхождении как залоге их стойкости: «Мы не живем на севере <…> Мы и есть север. Никогда и никем не захваченные, несломленные, непобежденные» [Соболев 2020: 32]. В этом мифопоэзисе как изначальное значение легенды о Земле Санникова, так и ее значение в романе Обручева не стираются, а становятся частями нового знания, островами в культурном архипелаге личностей детей, островами, разделенными водами исторического хаоса, но объединенными одним: они есть, и они есть то, чем эти дети живы.
Обрамляющий роман образ снежной бури, в которой Митя и Арина встречаются, едва узнавая друг друга, образ, возникающий в начале романа во сне маленькой Арины [Соболев 2020: 40], а в конце романа в видениях взрослого Мити, является символом чудесной имперской внемирности и внеисторичности и одновременно якорем, к которому привязаны судьбы брата и сестры в их сопричастности и разделенности. В то же время образ «огромной чужой женщины с горящими безумием глазами, в короне, доспехах и с огромным мечом в руках» [Там же], видящейся им посреди этой бури, является стереотипным знаком «мирского», исторического империализма. Митя увидел картину, изображающую эту аллегорию, в Берлине[38] и разглядел в ней саму Европу, чей «взгляд, закаленный тысячелетиями кровавых усобиц, светился исступленной волей, яростью, безумием и верой в свое всевластие», и ощутил «неожиданную сопричастность», что ужаснуло его больше, чем сама эта картина [Соболев 2020: 652]. Митю ужаснула та легкость, с которой его, как и многих других, гипнотизируют стереотипные знаки империи. С другой стороны, образ бредущих свозь бурю «темных фигур» «бессветных людей» [Соболев 2020: 85], наводящий ужас на маленького Митю во сне и на него же взрослого в предсмертном видении, а также на Арину во сне, который видится ей в самолете по дороге в Израиль [Соболев 2020: 332], является герменевтическим, поскольку его значение неопределенно и загадочно, но каким-то образом связано с нечеловеческим, бесконечным, наводящим ужас движением времени, которое «больше никогда не согласилось остановиться» [Соболев 2020: 85]. Герменевтические знаки, в отличие от стереотипных, оставляют место для индивидуального мифотворчества.
Упомянутое ощущение героями нечеловеческого движения времени аналогично ощущению падения в темноту, в черную бездонную шахту, также пережитому Ариной в самолете [Соболев 2020: 333]. Да и сам этот самолет оказывается образом, близким к таким хорошо известным в литературе XIX века и ставшим стереотипными образам, как движущийся поезд, поднимающаяся в наводнении вода или птица-тройка, и все эти образы не лишены также той глубинной несхватываемости, которая присуща им как метафорическим отождествлениям нечеловеческого пространства-времени и империи. Шаг Арины из самолета в новую для нее жизнь по своему драматизму или даже трагизму напоминает шаг Анны Карениной на рельсы или прибытие князя Мышкина на вокзал в начале «Идиота». Образ мчащегося поезда овладевает и сознанием Мити, предчувствующего беду после расставания с Катей накануне его отъезда в Израиль: тогда он «начал представлять себе русскую историю в качестве поезда, где-то почти незаметно сошедшего с рельс и с тех пор то мчащегося, то скатывающегося по каким-то холмам и оврагам» [Соболев 2020: 376]. Судьба его страны и города, аналогично его собственной судьбе, теряет ясные очертания и вполне по-гоголевски превращается в мрачную тайну. Позднее, после смерти Поли, поезд появляется в его сне, где он уносит его от нее, символизируя не только трагическую и безнадежную разлуку, но и ход времени, Лету, забвение: в том же сне Поля, растворяясь в сиянии, перепрыгивает со Сферы стойкости на другую сферу, которая кажется несчастному Митиному сознанию, слившемуся с Полиным, Сферой забвения [Соболев 2020: 493].
В этом сне Поля и есть само Сияние, то есть Зохар, мистический свет, пронизывающий Творение, и в то же время – символическая (и архетипическая) Митина душа, сестра, невеста, составляющая с Митей мистическую пару возлюбленных, воплощений героев Песни Песней, вечно ищущих и никогда не находящих друг друга. Некоторая мера этой же символики присуща также Арине и Кате (и Даше), однако, говоря языком средневековых аллегорий, первая воплощает суровость и неприступность Синагоги, а вторая – суровость и воинственность Церкви, обе они дают жизнь потомству; и только Полина остается единой – и в самой себе, и в отчаянном и безнадежном стремлении подняться от стойкости к забвению, как истинный Митин двойник, его Анима.
На фоне глубокой тайны наводящего ужас движения империи сквозь пространство и время особенно очевиден неимперский характер Советского Союза, в котором была не тайна, а замалчивание, что отнюдь не одно и то же. Ярким примером этого может служить тема Холокоста: несмотря на то что она замалчивалась официозом, «мы многое знали», по словам деда Натана, благодаря свидетельствам писателей [Соболев 2020: 271]. Другим примером ложного знака империи может служить Ленинград, но не потому, что он таким знаком не является, а потому что он ошибочно принимается за стереотипный, по большей части европейский,