знак. В своем эссе о Ленинграде Митя пишет: «В Ленинграде больше, чем в любом другом городе мира, реализован опыт возвышенного, иллюзия бесконечности и переживание вечности, которые, в свою очередь, обостряют внимание к свободе и смерти» [Соболев 2020: 635]. Он определяет его как «город, стоящий на самой границе человеческого существования и несоприродной ему вечности, город в чьих чертах проступают общие, невидимые для человека, контуры бытия и его недостижимой истины» [Соболев 2020: 638]. Другими словами, Митя (а его руками и автор) преобразует тривиальную петербургскую знаковость не просто в символическую, но в герменевтическую, то есть радикально непостижимую иконографию, которая, в свою очередь, расшифровывает и заново интерпретирует и закодированную в Петербурге суть империи. В романе «метафизика Петербурга», привлекавшая внимание столь многих философов и ученых [Спивак 2007], становится одним из ключей к пониманию или, по крайней мере, представлению тайны империи, а не наоборот, когда кажущаяся очевидной имперскость служит средством стереотипизации Петербурга.
Роман Соболева разворачивает широкую сеть знаков империи, в которую улавливаются ускользающие смыслы истории в бурный период, начавшийся в конце 1980-х годов. Стереотипный, символический и герменевтический порядки знаков составляют координаты того континуума, в котором возникает странный аттрактор хаоса новейшей истории, который я называю империей. В соответствии с указанными порядками знаков, силы причастности к знанию, борьбы за него и сила тайны разрывают сознание на тысячи островов-призраков, удерживаемых вместе лишь условной точкой, расположенной на пересечении прямых линий открытых, то есть свободных дорог, пересекающих любое пространство-время без малейших усилий и потерь. Это чудо, свершающееся без труда, вне героизма и жертвенности, воплощается в рассказе, в мифе. Такой особый способ познания и репрезентации реальности, в котором знание об одной точке есть знание обо всем, память одного есть память всех, представляет собой способ существования империи сегодня. Миф, созданный Соболевым, рассказывает, что быть – это значит быть везде и всегда и что поэтому ответственность за это бытие такова, что все живущие наделены достоинством и долгом чести, и ни у кого нет оправданий.
Герои Соболева получают этот миф в наследство от предков, и именно он, а не мистические конструкции является тем, что названо в романе Сферой стойкости или тайным ключом к источнику силы и мужества. С другой стороны, традиция получения (от ивритского каббала – получать) этого мифа прерывается хаосом истории, который разметает еврейские семьи и духовные школы по миру, не щадя ни людей, ни хранимое ими драгоценное знание. В судьбе одной ленинградской еврейской семьи, едва выживающей в современном на первый взгляд безопасном мире, как в капле воды, отражаются глубокие воды мировой истории. Чудовищные, невообразимые силы влекут героев к невысказанному, ритмы империи погружают их в транс трагического растворения в других и в «другом». Но и в этом их эпическом подвиге меньше мистического и теологического, чем юношеского и хипповского, меньше идейного и политического, чем любовного и приключенческого. Поэтому и поэтика Соболевского романа дрейфует от магического к приключенческому. «Воскрешение» не только семейная сага и философская притча, но и роман-путешествие. В этом же жанре проживают свою жизнь и его герои, а вместе с ними и все поколение семидесятых. Подлинное «кругосветное путешествие» есть порождение империи без границ, хотя в то же время оно есть один из способов стирания границ. Эта круговая причинность ставит героев-путешественников в двойственное положение по отношению к империи. Для их становления им необходим граничный опыт, а без границ не может быть ни граничного опыта, ни трансгрессии, ни жертвы. Поэтому империя так равнодушна к этим героям-«пограничникам», и в этом причина их фрустрации, гнева, зачастую самоубийственного. Они ожидают, что их атакует или, по крайней мере, арестует «пограничный дозор», и, когда этого не происходит (ибо нет ни границы, ни дозора), они сами кончают с собой.
Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.
Апокалипсис
Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана
Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.
В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».
По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.