Сказал р. Рувн:
– В современном мышлении же, напротив, в основе истории вещей и историчности человека обнаруживается разрыв, который рассеивает и вновь сосредоточивает тождественное в двух полярных точках.
Сказал р. Иче-Мойше:
– Современному мышлению свойственна глубинная пространственность. Она позволяет мыслить время – познавая его как последовательность, предвещая его самому себе как свершение, первоначало или возврат [Цигельман 1996: 88–89].
Причина, по которой в тексте Цигельмана время должно и может быть остановлено, состоит не в катастрофической реальности – социальной, этической или психологической, как позднее у Л. Горалик, о чем речь пойдет ниже, – а во вневременное™ того вида письма, которое, справедливо или нет, видится автору укорененным в древних текстуальных и герменевтических практиках, в мидрашах и Талмуде. Толкование останавливает чтение и сюжетную динамику; гиперреалистическое рассмотрение деталей, как, например, устройства кареты или самовара [Цигельман 1996:131], упомянутого в источнике, останавливает не только наррацию, но и динамику демонстрации, показывания образов; анализ гематрии слов, как, например, наименований частей тела, останавливает и речь, и визуальность, и привычные эпистемологические практики [Цигельман 1996:118]. Подобные приемы можно было бы считать вполне обычными в литературе; таковы, например, длинные перечисления у Н. В. Гоголя или подробные отступления у М. Пруста; однако этим приемам свойственно то, что они создают собственный внутренний временной ритм. Сколь бы сложной ни была конфигурация временных измерений в тексте, например, Пруста, какие бы удивительные превращения они ни производили, например, у М. Павича, временной ритм никогда в них не останавливается. В отличие от них, у Цигельмана предпринята попытка создать новую еврейскую поэтику при помощи стилистической остановки времени, поэтического апокалипсиса.
Попытка заново сконструировать сверхсовременную еврейскую литературную поэтику преодолевает современность, уходя в прошлое к жанровым образцам, во многом заложившим основу постструктуралистского и постмодернистского мышления. Так возникает гиперархаический прием, превращающий структурные и содержательные особенности древних текстов в симулякр. Вопрос данного эксперимента состоял в том, можно ли в современной художественной литературе воспроизвести талмудический дискурс, но не как дискурс, неизбежно включающий в себя и идеологические, и теологические, и научные, и этические, и прагматические концепции того времени, когда он создавался, а как поэтическую форму. Разумеется, подобные эксперименты производятся в искусстве постоянно, и всякий раз их результатом оказывается одновременно продолжение традиции и констатация ее замены и обновления, выход во вневременное измерение и подтверждение его длительности, рождение новой темпоральности, в которой разворачивается новая феноменология письма и чтения, воспринимающая время как одновременно остановленное и длящееся, то есть как апокалиптическое.
Так, например, великим мастером апокалиптического письма был Ш. Й. Агнон[40], сумевший так инкорпорировать традиционные еврейские дискурсы и стили, чтобы они стали основой актуальной поэтики, кажущейся иногда модернистской, иногда постмодернистской, иногда ни той и ни другой, но всегда меняющей любые стереотипизированные, данные априори идейно-временные структуры[41]. Текст Агнона зиждется на библейской, талмудической и раввинистической эрудиции, причем используются не только традиционные формальные средства, но и сопутствующие им дискурсивные практики и методы интерпретации и автоинтерпретации текстов. С другой стороны, Агнон имитирует использование этих приемов и практик аутентично, а зачастую и подразумевает их использование «по назначению» в рамках традиций еврейской учености, и поэтому его тексты не кажутся пародийными (и часто действительно используются в религиозных практиках, например для учебы и толкования). Новый, сложно соотнесенный с традиционными практиками художественный текст, словно ломая четвертую стену, отделяющую литературу от жизни, вовлекает читателя, знакомого с этими практиками и живущего мифами, на которых они основаны, в процесс созидания такой общины, в которой границы между ешивой и университетом, бейт-мидрашем и литературным салоном размыты, а чтение сильно напоминает пасхальный ритуал.
Эта поэтика отчасти воспроизводила культурные и философские основания той ветви еврейского просвещения, которая увенчалась марбургской неокантианской школой Когена, а отчасти сплеталась с еврейским религиозным экзистенциализмом и романтической культурологией Бубера, Ф. Розенцвайга, Г. Шолема и Левинаса. Общинопорождающий мифопоэзис был основой агноновского письма начиная с самых ранних его образцов, таких как «Соломенные вдовы» («Агунот»), а у позднего Агнона, ставшего современником Катастрофы, уничтожившей половину европейского еврейства и, в частности, евреев его родного Бучача, этот мифопоэзис стал той силой, с помощью которой автор вознамерился заново основать и отстроить еврейскую общину на страницах своей монументальной книги «Город и всё, чем он полон» («Ир у-мелоа»). Для достижения этой цели литературный текст был построен так, словно он сам и все, представленное в нем, вырастает со страниц книг традиционной еврейской библиотеки, поверяется ими или даже, по аналогии с известным мидрашем о сотворении мира Богом по Торе как по строительным чертежам, творится ими [Lipsker 2018: 95-144].
Даже столь поверхностное сравнение с Агноном оттеняет некоторые особенности письма Цигельмана. Во-первых, «Шебсл-музыкант» кажется скорее пародией на традиционные дискурсивные и ученые практики, чем их инкорпорацией в новейшую эстетику и эпистемологию. Вследствие этого у Цигельмана «катастрофа в языке» приобретает полноценный, идейный и поэтический, жанрово-цивилизационный размах, во-вторых. И поэтому, в-третьих, апокалиптическая поэтика становится у него всепоглощающей, но зато и вполне формальной и тематически ограниченной (о чем знает и сам автор, как следует из замечаний толкователей, героев книги). Если Фуко, цитируемый героями Цигельмана, прав и между современным и древним письмом пролегает эпистемологическая трещина, если современность преобразует время в пространство, в то время как древность, напротив, преобразовывала пространство во время, то никакое подражание талмудической форме и стилю не в силах воспроизвести их главный результат – конструирование временной связности смыслов, выход по ту сторону конечности источника, слова, события. Однако даже если концепция Фуко слишком категорична и не вполне обоснованна и если в таком случае ничто не мешает такому современному автору, как Цигельман, развернуть полноценную эпистемологию источника, как это делают, например, Агнон и Павич, Соболев и Зингер, то даже и тогда поэтическая возможность остановки жеста этой эпистемологии по присвоению источника, времени и речи остается у Цигельмана реализованной не до конца, поскольку нельзя остановить жест, не воссоздав его на генеративной сцене при помощи искреннего, не пародийного и не имитационного мифопоэзиса, какой бы смысл ни вкладывался в понятие искренности. У Горалик, чьи произведения будут рассмотрены ниже, апокалиптическая поэтика, будучи встроена в идеологическую и этическую повестку дня и ничем не ограничена тематически, приобретает свойства полноценной эпистемологической и мифопоэтической стратегии.
Откровение о конце времен: Линор Горалик
В рассказе Горалик «Адресат», входящем в сборник «Смотри, смотри, живая птица», группа журналистов переодевается в нищих попрошаек, чтобы изучить реакцию прохожих и сделать репортаж. Журналистка, от имени которой ведется повествование, сталкивается с «хорошим» человеком, который говорит, что ей «здесь не место», и предлагает помощь. Она испытывает «чудовищное ощущение» и «ужас» оттого, что пошла на этот профессиональный обман, который, когда раскроется, станет «пощечиной» для этого «хорошего человека» [Горалик 2004]. Когда все заканчивается, она и в самом деле погружается в меланхолию, словно, говоря словами Фрейда [Фрейд 1995], утратила нечто, что никогда ей не принадлежало и, возможно, чего никогда и не было, но что было частью ее самой, а может быть, и самой ее сутью. Она завершает свою историю словами, которые могут служить формулой, описывающей основной миф творчества Горалик: «Я там пошла в какой-то сквер и два часа просто сидела на траве и бросала в пруд листы из блокнота, делала шарики и бросала. Потому что как жить дальше после этой истории, совершенно было непонятно» [Горалик 2004]. В этой финальной зарисовке, словно в притче, аллегорически выражено экзистенциальное состояние, в котором пребывает рассказчица всякий раз, когда заканчивает свою «историю»: «листы» текста, памяти, сознания исчезают в глубине пруда, подменяя ее, наказывающую себя символическим самоубийством за возвышающий обман искусства, за разрушение четвертой стены, за превращение жизни в игру и наоборот. Как микрорассказы, так и такие крупные формы, как роман «Все, способные дышать дыхание», рассказывают историю об эпическом стыде, не позволяющем жить дальше. Рассказчица не знает, как жить после случившейся с ней истории, после истории вообще, и вообще – «дальше». Для нее время кончается, это апокалипсис, «дальше – тишина».
Апокалипсис – это не только конец времен, но и откровение о нем, о последней истине. Апокалиптическая поэтика Горалик указывает на ряд метафизических концепций, сколь бы латентными или игровыми они ни были или казались. Первейшей и важнейшей особенностью нарратива здесь выступает его катастрофический, иногда травматический срыв, так не похожий на закономерно наступающий конец в религиозной космологии и эсхатологии. Срыв нарративного жеста имеет двоякие последствия. С одной стороны, он приводит к срыву мифопоэзиса, к тому, что можно назвать «мифопатологией» – к незавершенной, болезненно девиантной реализации трансцендентальной цели личности. С другой стороны, срыв жеста является наиболее экономичным и легким внетрудовым способом сконструировать чудесное буквально из ничего. В этом видится своего рода обнажение приема генеративной сцены, на которой подобный срыв и порождает репрезентацию, притом что репрезентируемым оказывается сам апокалипсис, конец времени, жест срыва наррации, прерывающий игру тем, что сметает фигуры с шахматной доски. Другими словами, мифопатология работает как мифопоэзис, собирающий чудовищный пазл из осколков неоконченных мифов. Так рождается подлинно разорванная, не афористичная фрагментарность, подражающая фрагментарности обыденной речи, слуха, восприятия, представляющая собой в то же время фрактальный узор, каждый элемент которого полностью отражает структуру целого.