Наиболее полно этот прием был использован в сборнике «Говорит» – потоке обрывков стилизованной чужой живой речи, каждый фрагмент которого начинается с тире и многоточия, наивно удостоверяющего существование прошлого, но всегда заканчивается точкой, маленьким апокалипсисом. Вот один красноречивый пример такого фрагмента:
– … такая дама нестарая, такая, знаешь, вообще-то красивая, такой палантин на ней с хвостиками, хорошо накрашенная, и с ней девушка, ну, лет двадцати. И мне так приятно, знаешь, на них смотреть, что они вот тридцать первого декабря днем сидят в кофейне и кофе пьют. Я сижу и слушаю их вполуха, пока меню читаю, и так думаю: вроде, например, тетя с племянницей, такие близкие вполне, вот встретились поздравить друг друга с Новым годом, что-то есть в этом все-таки очень красивое, а потом девочка, наверное, поедет с друзьями отмечать, – в общем, понятная картина. А девочка этой даме, значит, рассказывает про какие-то свои дела, а я слушаю, я вообще чужие разговоры люблю. И что-то она рассказывает про какую-то Аню, что Аня там встречается со своим начальником, а он ее куда-то повез, а кого-то теперь уволили, дама кивает, и тут эта девочка говорит: «А Аня – ее тоже мама бросила, но не так, как ты меня, а…» – и дальше продолжение фразы. Это я не разобрала уже, у меня на этом месте слух отключился [Горалик 2014а].
Как и в предыдущем примере, апокалипсис, отключение слуха, понимания, речи и письма происходит вследствие слома стереотипа, переворота привычной картины мира, правил игры, деконструкции связного фантазийного нарратива. И хотя в данном случае нет свидетельства депрессивности рассказчицы, она подразумевается, как «отключение слуха» подразумевает невротическое отрицание реальности. Возможен также и перенос, поскольку текст построен как разговор в разговоре, читателю не виден тот или та, к кому обращается рассказчица, и это вполне может быть бросившая ее мать или некто, на кого этот образ мог быть перенесен и кто таким образом также становится свидетелем и жертвой апокалипсиса, отключающего слух, речь, время.
В этом свете получает окончательное объяснение то, с каким постоянством Горалик в своих многочисленных произведениях обращается к стилизации обыденной, разговорной, живой речи: ее прерывание значительно более катастрофично, лучше имитирует прерывание самой жизни, чем любой поэтизированный или риторически оформленный нарратив. Наиболее последовательным ее методом можно считать риторику искренности. Выделяются два ее извода: наивный и игровой. Первый, распространенный в литературе XVIII–XIX веков, направлен на убеждение читателя в исповедальной искренности автора (см. [Milnes, Sin-anan 2010]); второй, свойственный в одинаковой степени модернизму и постмодернизму, действует по принципу двойного переворота: обнажение приема, саморазвенчание иронии и сарказма, срыв игры должны убедить читателя в искренности автора (попыткой возродить наивную искренность в контексте постмодернизма и как реакцию на него было движение «новой искренности») [Alphen, Bal 2008]. В первом случае авторский субъект кажется предельно фигуративным, а его высказывание – законченным и цельным, в то время как во втором случае автор кажется отсутствующим, а его дискурс – деконструированным. Несмотря на это, риторика искренности не сводится к перформативности, спектаклю, иллюзии, а служит действенным инструментом риторического события, эпистемологического действия, цель которого – переход от одного мифа к другому, каковой переход, независимо от содержания этих мифов, является метафорой поиска истины, спроектированной на плоскость того или иного модного мировоззрения.
В апокалиптической поэтике Горалик роль этого инструмента еще более определенна: откровенность выступает одновременно поступком, вызывающим откровение, и платой за него: откровение за откровенность. Риторика искренности здесь относится ко второму, игровому типу, но поднимается до пафоса метафизических прозрений в суть реального. Важнейшая роль принадлежит риторике искренности также в детском дискурсе, характерном как для тех текстов Горалик, которые условно относятся к юношеской литературе, так и для стилизованных под детский или простонародный сказ фрагментов других ее произведений. Рассказчицы и рассказчики Горалик расплющены на предметном стекле микроскопа искренности, будь то искренность по отношению к другим персонажам или по отношению к их подразумеваемому слушателю, поэтому их ситуацию следует признать скорее исключительной, чем повседневной. Впечатление, что поэтика Горалик, наподобие поэтики реалистического романа XIX века, например Достоевского, стремится к отысканию жемчужин прозрения в совершенно будничных обстоятельствах, когда чудесное открывается в обыденном на первый взгляд разговоре в кабаке, верно только отчасти. В то время как классический роман со всей мощью трудится над миметическим конструированием временной длительности и поэтому каждый момент откровенности и откровения создает новый импульс к действию (без которого, как предполагается, невозможно познание), в письме Горалик такие моменты, напротив, останавливают время и срывают действие, обнажая их апокалиптическую природу. А поскольку не-действие, неделание кажется более легким, низкоэнергетическим, внетрудовым способом познания, то поствременное откровение в сюжетах Горалик кажется более чудесным и необъяснимым и потому более патетическим. Цикл «Говорит» целиком состоит из подобных моментов:
– …сначала и руки на себя наложить хотел, и все, а потом время шло-шло, и я такое понял… Сейчас в этом даже признаться грех, я знаю, что грех, но я тебе скажу: никогда я ее на самом деле не любил. Не смотри на меня так, я пьяный, дай скажу. Не любил – и все. Потому что любить – это знаешь, что? У меня папу машина сбила, когда мне было шесть лет. Они с матерью так ругались, ты не представляешь себе. Такое он творил… Он и выгонял нас, и орали, и вещи таскал, и это самое. И руки иногда это… До такого ее доводил… Ужас. Так вот, его когда с улицы принесли, люди стоят, все такое, – так вот мама кричала: «Наконец ты, подонок, сдох!», «Наконец ты, подонок, сдох!», и ногами его, ногами… А сама плааааачет. Плаааачет. Я же все понимал, ты что думаешь, мне шесть лет было, а я уже понимал. А у меня такой любви и не было никогда. Пока все это… не случилось, я и не знал даже [Горалик 2014а].
Риторика искренности направлена здесь на создание мифа о любви, о чуде внезапного осознания последней истины и признания в этом, признания самому себе или другому – неважно, после которого ни речь, ни жизнь более невозможны. Немало характерных примеров содержит цикл рассказов «Короче». Вот один из них, рассказ «Пофамильно»:
Она все сидела и смотрела на эти бумажки, на эти невозможные бумажки, – приказы, награждения, донесения, фотографии, – на эти бумажки с именами, давно превратившимися в разбухший от черной крови миф, на эти приказы, подписанные той же фамилией, которую она носила в девичестве (ошибка в одну букву, так ее записали в свидетельстве о рождении, он был в ярости), на эти фотографии, где он стоит среди тех, чьи лица потом стирали с многофигурных напыщенных полотен, а потом среди тех, кто стирал эти лица с тех самых полотен, и стоит он всегда чуть правее центра, в таком страшном, весомом месте, и не улыбается, – в отличие от тех, других, привычных ей фотографий, где он держит ее на одной руке, Ленку – на другой, где бабушка смеется, встав на цыпочки, положив подбородок ему на плечо. Была уже ночь, а она все сидела и смотрела на эти проклятые бумажки, пахнущие тлением и чем-то еще, канцелярским и мертвым одновременно, – потусторонней канцелярией, вот чем. Она все сидела и думала – как можно было не понимать? Как она могла не понимать? Вдруг она вспомнила про Тошку: ей было пять лет, когда у нее умерла собачка Тошка, и он, чтобы не расстраивать ее, сказал, что Тошку назначили заведующей колбасным магазином. Она не пересматривала этот факт лет до пятнадцати. Она не была тупой, просто это же он так сказал, – а кроме того, невозможно же, ну. Невозможно же [Горалик 20146].
Хотя по форме этот рассказ, в отличие от предыдущего, представляет собой не фрагментарный драматический диалог, а традиционный, хотя и миниатюрный рассказ-воспоминание от лица всезнающего рассказчика, он основан на той же риторике откровенности и откровения. Герои обоих рассказов свидетельствуют о том, как жили в неведении или помутнении рассудка – и вдруг поняли, узнали. Для героини второго рассказа прозрение и осознание катастрофы наступает как в личном, так и в историческом плане, которые сливаются в единый, по словам рассказчицы, кровавый миф о величайшем обмане и самообмане, о сне разума. Откровение повергает героиню в недоумение, парализует волю и воображение, и ход ее мыслей обрывается весьма значимым восклицанием «Невозможно же», которое относится и к прошлому, и к его осмыслению в настоящем, и к проекции прошлого и настоящего в будущее. Любой миф, любая точка бифуркации, любая риторическая ситуация означает взрыв множества возможностей, и потому это восклицание может выражать только срыв мифопоэзиса, непреодолимый предел речи. В наступившем апокалипсисе герои обоих рассказов переживают тревожное возбуждение, странно граничащее одновременно с воодушевлением и тоской, чувством просветленности и меланхолией. Мифопоэтический и риторический апокалипсис служит для них наказанием, ценой за вкушение плода с древа познания, изгнанием из рая. Признание в невозможности жить дальше выражает трагизм неизбежности самоубийства.
Автор, как кажется, видит свою задачу в том, чтобы создать историю, после которой невозможно и непонятно, как жить. Это не история потери смысла, не нонсенс, не абсурд, а реальная или даже банальная ситуация, но такая, которая не имеет, если воспользоваться удобным физическим термином, горизонта событий – из-за чувства вины, меланхолии, разочарования, внезапного прозрения и узнавания. Другими словами, события могут быть мотивированы как психологически, так и философски или культурно. При этом сама история не обязательно должна быть связана с травмой в строгом смысле слова, но должна разрушать привычную картину мира. Ради достижения этой цели автор использует стратегию временного коллапса. Ее интересует не столько то, что привело к кризису, и не то, что происходит после, то есть не причинно-следственные связи, закономерности и общие принципы, а сам момент кризиса, стирающий все это. Поэтика кризиса сосредоточена на моменте откровения, зияющем как сингулярность, как брешь во временном и нарративном континууме. Отсюда интерес к патологии, возникающей в организме мифа и символа, в процессе «обмена веществ» знакопоро-ждения и репрезентации. Продолжение линии времени в прошлое или в будущее вдоль горизонта событий зависит от возможности рассказать историю, и если таковой нет, то и времени нет. Так имитируется апокалипсис: последнее откровение, явление смысла без будущего. Этим поэтика Горалик отличается от, например, абсурда или зауми, когда разрушается сам смысл. Для постмодернизма разрушение смысла кажется устаревшим и давно разгаданным фокусом, навевающим скуку. Куда интереснее сохранить смыслы, как испорченные консервы симулякров, но обессмыслить процесс их порождения, показав апокалиптическую невозможность времени и события. Старый спор о письме как поступке также теряет смысл, потому что поступки перестают порождать другие поступки, смешивая все карты ответств